Antiquités étrusques, grecques et romaines, gravées par F.A. David, avec leurs explications par d’Hancarville : Tome I

 

 

	’est à M. Hamilton que le Public est redevable du beau recueil de dessins & de vases Étrusques, Grecs & Romains que nous lui donnons aujourd’hui. Conduit par un goût très éclairé sur toutes les parties des Arts, dès longtemps il s’est fait un plaisir de ramasser ces monuments précieux du génie des anciens ; & moins-flatté de l’avantage

de
les posséder, que de celui de les rendre utiles aux Artistes, aux Gens de
Lettres, &, par leur moyen, à tout le monde en général,

 

 

 

il a bien voulu nous les confier pour les rendre publics, n’exigeant de nous que la beauté de l’exécution, la fidélité du dessein, & ne se réservant que l’honneur de les faire paraître sous les auspices d’un GRAND ROI, auquel il est attaché depuis sont enfance, par les liens du respect le plus profond & de la reconnaissance la plus sincère. Rien n’était en effet plus convenable que d’offrir un tel ouvrage à un Prince, qui ayant aimé les beaux-Arts dès sa plus tendre jeunesse, a porté sur le trône le goût qu’il a toujours eu pour eux, sans que les soins pénibles du gouvernement, auxquels il se livre tout entier, aient pu l’affaiblir jusqu’à présent. Dédier un tel ouvrage au Roi d’Angleterre, c’est le consacrer à l’utilité de sa Patrie, à celle de l’Europe entière, à qui ce Prince est cher par la douceur de ses mœurs, par la sagesse de ses vues, & par son amour pour la paix. Que ne lui doivent pas les Arts ? Quels remerciements ne mérite-t-il pas des Lettres, qui ne peuvent fleurir qu´à l´ombre de cette paix que la vaine ambition, que le désir immodéré de se rendre puissant ne troublent que trop souvent ! Puissent ses jours, remplis de cette gloire solide, que donnent le rang sublime de Bienfaiteurs de ceux que la destinée a rendu ses inférieurs, mais que la nature avoit sait ses égaux, & cette noble Piété qui rendit les Antonins les délices de l’Humanité, être aussi durables que Ces Vertus & que son Bonheur ! Puisse son nom Auguste comme celui de Titus, devenir un nom honorable pour les meilleurs Princes ! Puisse-t-il ne connaître, n’estimer aucun titre plus glorieux que celui de Père de la Patrie, ni aucun Bonheur plus grand que celui d’unir la Modération à la Puissance, l’Équité à la Force, & l’Amour de la Tranquillité Publique, au désir de combler de biens, les hommes que la Providence a confiés à ses soins. Ces vœux élevés du sein de ma solitude dont les Arts ont assuré l’aisance, ne sont pas ceux du trompeur intérêt ou de l’insatiable avidité de posséder des richesses & des honneurs, mais sont formés par l’amour du genre humain, & sont une suite des souhaits que je dois à la félicité de mes Contemporains. C’est sans doute une perte pour nos Lecteurs, que les occupations de son ministere n’aient pas permis à Mr. Hamilton de publier lui-même le Cabinet qu’il a formé avec tant d’intelligence.     Plus en état que nous d’en connaître tout le mérite, cet ouvrage entre ses mains, sut devenu aussi précieux que la collection même qui fait naître ; mais, puisque des soins d’un ordre bien supérieur privent le Public de ceux qu’il eut donnés à notre entreprise, nous tâcherons d’y suppléer autant que nous le pourrons, & nous nous serons une loi de rendre avec toute l’exactitude dont nous sommes capables, les idées qu’il a bien voulu nous communiquer ; nous y joindrons celles qu’une longue étude des Arts & de l’Antique a pu nous fournir : ainsi guidés par ses conseils, éclairés par ses lumières, encouragés par l’intérêt qu’il veut bien prendre au succès de notre livre, nous ne négligerons rien pour le conduire à la perfection que nous pouvons lui donner. Au reste, nos vues dans l’ouvrage que nous entreprenons, ne se bornent point à donner une collection de desseins, à rechercher l’explication des figures qu´ils offrent à la vue, & à montrer les beautés qu´ils présentent. Nous n’aurions travaillé que pour procurer à nos Lecteurs le plaisir des yeux, & que pour contenter leur curiosité, mais nous n’aurions rien fait, ou du moins bien peu de chose, pour l’avancement des Arts. Notre but a bien été de montrer ici un assemblage considérable de modèles choisis ; mais nous nous sommes encore proposés d’accélérer les progrès des Arts, en donnant à connaître leurs principes véritables & primordiaux. C’est peut-être en cela que notre ouvrage est d’un genre que l’on peut dire absolument nouveau, car personne n’a tenté jusqu’à présent, de rechercher quelles lois les Anciens ont suivi pour donner à leurs vases l’élégance que tout le monde y reconnaît, de découvrir des règles dont l’observation conduisît d’une manière sûre à les imiter, d’assigner enfin les mesures exactes qui en fixent les proportions, afin que l’Artiste qui voudrait inventer dans le même genre, ou seulement copier les monuments qui lui paraissent dignes de l’être, pût le faire avec autant de justesse & de précision, que s’il avait les originaux mêmes entre les mains. C´est par-là que ce livre peut servir à l’avancement des Arts, se faire connaître, de la manière dont il importe qu ils le foient les chess-d’œuvre de l’Antiquité, que l’on doit prendre pour modèles ;       car nous croyons que l’on conviendra facilement qu’il ne suffit pas d’avoir des vases des Anciens, une idée générale & telle que la donnent les livres de Mr. le Comte de Caylus ou ceux du P. Montfaulcon. Les planches de ces Auteurs servent tout au plus à faire voir quels membres les Anciens employoient dans la composition de leurs vases, mais n´en indiquent pas les proportions relatives, & l’on réussiroit aussi mal à les copier d’après ces notions vagues, que l’on auroit réussi, si avant que de mesurer l’architecture des Grecs, on eut prétendu l’imiter avec succès. Nous croirions n’avoir pas sait un pas de plus, si les monuments que nous publions étoient Amplement pour les Artistes les objets d’une admiration stérile ; mais nous penserons être allés un peu plus loin, si c’est un Art ancien que nous tirons du tombeau, si nous offrons ses premiers rudiments & le développement successis de ses maximes sondamentales, ensin s’il résulte de cette partie de notre ouvrage qui regarde les sormes une théorie, telle que pour paner à la pratique, il ne soit plus besoin que de l’aptitude à exécuter que le travail & l’usage donnent à la main du moindre Artisan. Dans tous les Arts, les bons modèles sont naître les idées en excitant l’imagination, & comme la théorie sournit les moyens de rendre ces idées, c’est la pratique qui met en œuvre ces moiens : cette dernière paritie qui est toujours la plus commune, est ausli la plus sacile. En remplilïant notre objet, nous aurons sait ce que veut Longin qui pense avec raison, que lors qu’on traite d’un art, le point principal consiste à montrer comment, & par quels moyens, ce que nous enseignons, se peut acquérir. La plus grande partie des vases que l’on trouvera dans ce recueil, est ornée de peintures dont les sujets tirés de l’Histoire, de la Mythologie & des Coutumes Religieuses, Civiles ou Politiques des Anciens, deviennent par-là même très intéressants pour les Savants. La composition de ces peintures, la manière d’en traiter les figures, la justesse des attitudes, la beauté des expressions, la singularité du trait, les rendent très précieuses pour les Peintres, pour les Sculpteurs & pour ceux qui aiment le dessein. Les moindres circonstances peuvent de même intéresser les Antiquaires, & c’est pour eux que nous avons cherché à n’en omettre aucune.     Persuadés qu’ils seront mieux que nous les dissertations sans nombre que l’on peut écrire sur de tels sujets, nous nous sommes bien gardés de leur en enlever le plaisir & le mérite. C´est donc des remarques sur les objets, & non des dissertations, que nous prétendons faire ; ainsi l’on ne doit pas s’attendre à nous voir répandre de l’érudition sur les monuments que nous représentons, & si quelquefois nous disons notre sentiment sur quelques-uns de ces morceaux, si nous l’appuyons de ce que les passages des auteurs ou l’inspection des médailles, des statues, des bas-reliefs, ou des peintures antiques ont pu nous faire connaître, nous prions nos lecteurs de croire que nous n’avons pas la présomption de vouloir décider, & que nos opinions ne sont pour nous-mêmes que des doutes, que nous soumettons avec plaisir, aux lumières de ceux qui sont plus habiles que nous. Notre objet principal sera de suivre la marche de l’esprit humain dans la carrière des arts qui embellissent la Société & qui rende la vie plus agréable. Nous essayerons de faire sentir quel a été le système des Anciens, dans presque tous les arts qui ont rapport au dessein ; Nous proposerons les réflexions que nous ont fait naître les beaux monuments découverts sous les cendres du Vésuve & conservés à Portici. Sur quoi nous sommes obligés d’avertir, que si nous parlons de quelques-uns des morceaux qui composent ce cabinet superbe & vraiment Royal, c’est sans prétendre les décrire, d’ailleurs nous ne prendrons nos objets de citations que dans la partie du recueil sait par ordre du Roi, qui est déjà gravé, publiée, & mise entre les mains de chacun & dont par conséquent l’usage est devenu de droit public dans le Monde littéraire. C’est peut-être à cette riche collection, aux idées qu’elle nous a fournies, aux comparaisons qu’elle nous a mis à portée de faire, que nous devons ce qu’il y aura de mieux dans notre ouvrage ; & Naples où nous écrivons, est sans doute l’endroit de toute l’Europe le plus propre à favoriser le dessein que nous avons, d’écrire sur ces sortes de matières. Quel lieu trouver en effet où les idées soient plus continuellement produites, nourries & fortifiées par la présence des objets, & quelle collection est comparable à celle de Sa Majesté le Roi des deux Siciles ?     Lorsque nous parlerons des chefs-d’œuvre de l’Antiquité que nous rendons publics, nous ne dirons que ce qu’ils nous ont fait penser ; que si par mégarde nous disions plus que nous ne montrons, comme nous dirions plus qu’il n’y a dans les choses mêmes, on pourra nous reprocher avec justice d’avoir dit plus que nous ne devions, & d’avoir perdu de vue le Sujet qui doive, pour nous abandonner à des vaines recherches, & pour substituer nos idées à la place des choses, & nos opinions à la place de la vérité. Après avoir expliqué en général le but que nous nous proposons, il ne sera pas hors de propos de rapporter ici, pour quelle raison nous nous le sommes proposé. Nous avons remarqué, que plus diversifié dans les formes de leurs vases, que dans celles de leur Architecture, les Anciens les ont variées presque l’infini ; & tandis que celles dont nous nous servons, se réduisent à une trentaine, ils nous en font connoître presque autant qu’ils ont sait de vases différents. Ce n’est cependant pas que nos Artistes n’aient envie de se distinguer ; ce n’est pas qu’ils ne cherchent à inventer quelque chose de nouveau, dans un temps où la nouveauté seule tient lieu du mérite que la chose même devrait avoir ; en effet leur intérêt, leur réputation, la considération que leur procure quelque découverte, tout les porte à faire du nouveau qui est sûr d’être récompensé pourvu qu’il soit agréable ; car chacun le recherche, chacun l’acheté, & l’opulence s’empreste à le payer chèrement. Pourquoi donc cette stérilité, cette sécheresse dans les formes ? Pourquoi le peu d’aménité que nous savons leur donner ? Je ne pousse point l’enthousiasme pour l’Antiquité jusqu’à soupçonner que cela vient de ce que nos Artistes manquent de génie, ou qu’ils en ont beaucoup moins que les Anciens ; Je pense plutôt que cette différence entre nous & eux vient de celle qui est entre le point d’où ils sont partis & celui d’où nous partons. Car le goût étant fondé sur nos sentiments bien plus que sur nos connaissances, & tous les hommes étant nés sensibles, comme leur goût peut être perverti par les mauvais modèles qu’on leur vante dans leur jeunesse, il peut être perfectionné par l’habitude de n’entendre louer que les bons.     Dans les commencements de l’Art, on ne travaillait que d’après la nature, & d’après elle, on établit des principes connus, qui étant pris dans l’essence des choses mêmes, conduisaient par des chemins assurés au but qu’on se proposait. Ceci n’est point un système sondé sur des préventions & nous aurons plusieurs occasions de le montrer évidemment. Pour le dire en panant, si ce que nous avançons n’était qu’une supposition, si nous croyons avoir vu ce qui n’est pas, enfin si les Anciens travaillaient au hasard, comment serait-il possible, que dans cette multitude infinie de formes qu’ils nous ont laissées, on vit un ordre de choses & un point de ralliement, qui indiquent qu’on s’est conduit par les mêmes maximes, en quelque temps & par quelques mains qu’elles aient été mises en pratique. Il suivoit de là que les Artistes délivrés de la tyrannie des règles qui rétrécissent l’imagination, mais guidés par des principes féconds en conséquence, laissaient prendre l’effort à leur génie, & la nature du génie le portant à tenter des chemins non frayés, ils étaient créateurs. On enseignait à celui qui commençait à apprendre un Art, moins ce qui s’étoile sait, que ce qui pouvoir se faire. On tenoit en cela une conduite bien différente de celle que nous tenons aujourd’hui : ne travaillant que d’après des exemples, on diroit que nous croyons qu’apprendre un Art, est apprendre ce que sait le maître qui nous l’enseigne ; nous confondons ainsi les principes avec les pratiques, qui ne sont que les moyens dont on se sert pour Exécuter. De là vient, que prévenus de l’habileté d’un homme en qui ils ont mis leur confiance, les jeunes disciples suivent aveuglément sa méthode, d’après laquelle ils jugent tout ce qu’ils voient. Ainsi les maximes de leurs maîtres deviennent pour eux des entraves, desquelles ils ne peuvent se tirer, & contents de leurs manières, ils ne se donnent pas la peine de rechercher les raisons qui ont engagé les inventeurs à préférer les chemins qu’ils ont suivis, à ceux qu’il paroîtroit qu’ils auroient pu suivre. C’est cependant dans la connaissance de ces raison que consistent les véritables notions de la théorie, sans laquelle l’Art n’est plus qu’une opération mécanique, & l’Artiste se confond avec l’Artisan. Ce serait donc rendre aux Arts un service important, que de leur proposer a-la-fois, & des principes assurés & de bons modèles à suivre.   Quant à cette dernière partie, nous croyons pouvoir garantir que ce livre la remplira. Pour ce qui regarde les principes, lorsque nous tenterons de les établir ; les monuments mêmes nous serviront d’exemples pour confirmer ce que nous dirons, & feront pour le Public des moyens de juger, si nous avons atteint ou non le but que nous nous sommes proposé : car nous le répétons, soit pour ce qui regarde les peintures, soit pour ce qui regarde les formes, nous nous sommes fait une loi d’être aussi exacts qu’on peut l’être. Ainsi, quand bien même nous ne réussirions pas autant que nous le désirons dans notre entreprise, dont la recherche des principes pratiqués par les Anciens forme un objet, elle ne ferait pas pour cela sans utilité ; puisqu’en supposant que nos raisonnements ne fussent pas bons, les modèles que nous proposons, ne laisseraient pas d’être excellents. De plus les idées répandues dans le cours de ce livre serviraient toujours à faire penser aux jeunes Artistes que ce n’est pas en se tenant servilement attachés à la méthode de leurs maîtres, ni peut-être en imitant ceux qui les surpassent, que l’on sort de la médiocrité ; mais que c’est en s’élevant aux principes constitutifs de l’Art même, en remontant à la source d’où sont découlés ces principes, qui est la contemplation raisonnée de la nature des choses, enfin en se mettant à la place des inventeurs, pour voir de là comme d’un point élevé, tous les pas de l’Art jusqu’à notre thèmes, que l’on arrive à connaître tous ceux qu’il peut encore faire, que l’on devient soi-même inventeur, & que l’on parvient à reculer ces bornes étroites que le défaut de génie ne peut franchir, & qui arrêtant tous les autres, cessent d’être un obstacle pour les seuls grands hommes. De tout ce que nous avons dit ci-dessus, il résulte que c’est pour ceux qui cultivent les Lettres, pour les amateurs de l’Antiquité, pour tous les Artistes, que c’est enfin pour les gens de goût que nous écrivons. Des gens de Lettres & des Antiquaires, il en est peu qui ne souhaitassent de voir une telle collection exécutée avec précision & avec soin. Us pourront aisément la comparer avec celle du Cardinal Gualtieri rapportée dans le supplément de l’Antiquité expliquée du P. Montfaulcon, & avec toutes les autres imprimées jusqu’à présent.   Si la nôtre ne sert pas de modèle à celles que l’on pourra publier dans la suite, nous nous flattons au moins qu’elle pourra leur servir d’exemple ; & si l’exemple est trouvé bon, ce sera toujours un pas que l’on aura fait vers la perfection. Nous pensons assez bien de nos semblables pour croire que ceux qui possèdent des monuments rares en ce genre, se porteront volontiers à les communiquer au public, & qu’indépendamment de plusieurs autres motifs, ils y seront engagés par la reconnaissance qu’ils doivent avoir pour le plaisir que leur procure la confiance dont Mr. Hamilton a bien voulu nous honorer. Ce sera encore un avantage plus grand que nous ne pouvons dire, car enfin, quelque chose qu’en pense le P. Montfaulcon, les collections de cette espèce très rares même en Italie, n’y sont de presque aucune utilité pour les Artistes, parce que ceux qui les rassemblent, ne veulent pas exposer leurs vases en des mains, qui faute d’adresse ou de soin, ne les ménageraient pas autant que leur fragilité le demande, & qu’il est naturel que le propriétaire d’un beau morceau appréhende de le perdre : ainsi les Destinateurs ne peuvent avoir des mesures justes, & manquent presque toujours du temps qu’il leur faudrait pour prendre exactement une légère idée des formes. Quant aux peintures, elles demanderaient encore plus de temps pour être vues Se destinées avec justesse. Ainsi ces collections perdent la plus grande partie de leur mérite, en ce qu’elles restent, pour ainsi dire, enterrées dans les cabinets, & sont plutôt des témoins oisifs du luxe de leurs possesseurs, que des monuments utiles aux progrès des Arts. Nous croyons que ceux qui sont des recueils d’Estampes, auront plaisir à trouver ici les copies des plus anciens dessins qui soient connus, & les seuls morceaux de cette espèce qu’on puisse présenter à leur curiosité. Par-là, ces peintures doivent certainement avoir place à la tête de toutes les Portefeuilles. Il est vrai que l’on voit à Rome & à Naples des restes admirables de la peinture & de la sculpture des Anciens ; mais ce n’est que sur les vases qui nous viennent d’eux, que l’on retrouve des traces de leur dessein, & l’on sait avec quel soin Raphaël, Jules Romain, Jean da Oudine, & le Poussin ont étudié d’après ces sortes de monuments.     Quels seront donc les Sculpteurs, les Peintres & les Artistes, qui n’auront pas plaisir à étudier, d’après des choses qui ont servi de Maîtres à ceux, dont ils se sont honneur d’être les Disciples? Nous pensons encore faire un présent agréable, à ceux qui travaillent nos faïences & nos porcelaines, à ceux qui sont des vases en argent, en cuivre, en verre, en marbre & c. Forcés à employer bien plus de temps à travailler qua réfléchir, manquant d’ailleurs de modèles, ils seront charmés de trouver ici plus de deux cents formes absolument nouvelles pour la plupart d’entr’eux. Là, comme dans une mine féconde, ils trouveront des idées que leur habileté & leur goût feront encore étendre pour leur avantage, & pour celui du Public. Et ce qui est bien important pour eux, c’est que ce sera dans la source la plus pure qu’ils puiseront ces idées. De tous les pays de l’Europe, la Campanie est en effet celui où l’on trouve le plus de vases antiques, & c’est pour cela qu’on a soupçonné que les principales manufactures où ils se fabriquaient, étaient à Nola située au pied du Vésuve, à Capoue célèbre par ses délices qui arrêtèrent Annibal, & à Campana qui est dans les environs de Cumes & de Pouzzol. Ce pays ayant été d’ailleurs celui que les Romains avoient choisi pour y établir leurs maisons de plaisance, il est naturel de croire, qu’ils y avoient rassemblé ce qu’ils trouvaient de plus élégant, de plus fini & de plus précieux en tout genre. La beauté singulière des morceaux dont nous offrons le dessein, mené à le penser, & ce qui confirme notre opinion, c’est que les habitants de la Campanie & des Isles qui en sont voisines, sont ceux dont les vases ont conservé les meilleures formes. Il vient peu d’étrangers à Naples, qui n’y admirent la Variété & l’Élégance des vases les plus communs & les plus usuels, ce qui vient sans doute des belles formes des vases antiques que l’on déterre journellement, & qui vraisemblablement ont été plus communs autrefois qu’ils ne le sont aujourd’hui. La fragilité de ces monuments s’opposant à leur transport, on n’en voit qu’un très petit nombre dans les pays étrangers, ce qui sait que la source des bons modèles s’y trouve, pour ainsi dire, tarie pour les Artistes. Toutes ces considérations qui montrent l’importance de l’ouvrage que nous donnons, sont encore plus sentir de combien de reconnaissance l’on est tenu envers Mr. Hamilton ;   Son amour pour les arts grossissant à ses yeux la crainte où il est que les vases qu’il ferait transporter Vol. I. s dans son pays, n’y arrivaient point sans être rompus, cette crainte, plus que toute autre chose l’a déterminé à laisser graver à Naples sa collection. Par ce moyen les Artistes de toutes les nations auront les belles formes sous les yeux à-peu-près comme s’ils étoient dans le cabinet même qui renferme les originaux, & comme s’ils avoient la liberté d’en disposer à leur gré. Nous espérons que ces Artistes ainsi éclairés sur les vrais principes de leur art, abandonneront bientôt ces formes Gothiques que l’habitude seule rend supportables, & nous aurons atteint aut but, si faisant de notre livre un ouvrage agréable pour le Public, nous lui sommes en même temps utiles, en engageant ceux qui travaillent pour lui, à le servir mieux, sans pour cela lui causer plus de dépense ; ce qui est très possible, car de même qu’il en coûte autant pour élever un mauvais édifice, que pour en construire un selon les meilleurs règles de l’Art, de même il n’en coûte pas plus de travail, pour faire un beau vase que pour en tourner un mauvais. Car la dépense est dans le goût de l’Artiste, & non dans la matière. Si notre livre est utile, nous prions le Public de le regarder comme un monument de la reconnaissance que nous lui devons pour l’accueil qu’il a bien voulu faire à notre dernier ouvrage. L’aisance qu’il nous a procurée, nous a fourni les moyens d’entreprendre celui-ci dont l’exécution lui est un gage de la manière dont nous remplirons le projet que nous avons formé d’écrire l’Histoire Ancienne & Moderne de la Sicile. C’est dans cet ouvrage que nous nous proposons de rassembler tout ce qui reste dans cette Isle des monuments de les anciens habitants ; tout ce qu’il y a de plus remarquable dans ce beau pays, où les Arts ont fleuri avec tant de splendeur, où les sciences & les lettres ont été cultivées par les plus grands hommes, où l’on découvre encore des traces précieuses du Génie qui l’égala à la Grèce dans ses meilleurs temps, & qui enfin par les avantages de son terrain & de sa position, est encore le pays le plus singulier de l’Europe.           Les personnes qui ont bien voulu me faire la grâce de se charger de la Traduction de cet ouvrage, ont fait plus d’attention à la Clarté & à la Précision, qu’à l’Élégance & au choix des termes qu’elles ont employés ; & comme leur bonne volonté pour moi & leur dessein était de le rendre plus universel, & plus connu ; elles ont cru que destiné à l’avancement des Arts qui demandent à être traités simplement, il suffisait de rendre les idées du Texte, de la manière la plus littérale que le comportait la langue Anglaise ; l’Auteur même n’a pas entrepris de faire un livre brillant, mais utile, & a plus pensé à ce qu’il écrivait qu’à la manière de l’écrire ; c’est assez le contraire de ce que l’on sait ordinairement, mais il lui a semblé qu’en cette occasion, le parti qu’il prenait, bien que le plus pénible, n’était pas le plus mauvais. Son goût pour l’Antiquité, & puis qu’il faut le dire, l’état de sa fortune & la nécessité qui sont tant de Métamorphoses en ce monde, l’ont entraîné dans cette entreprise, qui a été bien plus loin qu’il n’avait imaginé ; ainsi, on lui pardonnera d’être auteur de quatre infolio, puisque c’est malgré lui qu’il l’est devenu. Résolu de jouer le mieux qu’il lui serait possible le personnage que la nécessité lui donne à remplir, il n’a épargné ni soins, ni peines, ni dépenses, pour contenter ses lesteurs. Lors qu’il vit arrivés de Venise les cent mille caractères fondus tout exprès pour composer les feuilles qu’on lit à présent, il fut effrayé du peu de bonnes choies & de l’immense quantité il aurait rendu son livre Excellent, s’il n’est que Médiocre sa bonne intention doit lui mériter l’indulgence du Public, au reste il ne demande à ses lecteurs que celle qu’il aurait pour eux, si c’étaient eux qui écrivaient & lui qui les lût ; car s’ils l’ennuyaient. Il ne leur en voudrait pas plus de mal, & se contenterait de ne les pas lire : mais d’une autre part il achèterait leur livre, par ce que s’il n’était pas bon, on pourrait au moins le regarder comme un recueil très curieux d’Estampes & de Dessins antiques. Mes dessinateurs & mes graveurs aux quels j’ai déjà des très grandes obligations, les verront augmenter, si leur talent sait oublier les sottises de l’auteur & tout bien compté, il n’en resultera pas grand mal ni pour lui, ni pour ceux qui auront payé son ouvrage, qui vu le nombre des planches qu’il contient & la manière dont elles sont exécutées, est toujours à très bon marché. Fait à Naples dans le mois d’Avril 1866. D’Hancarville.

 

	es commencements des Anciens Peuples sont presque tous fabuleux, incertains, ou totalement inconnus. On dirait que semblables aux sources de ces fleuves, que leur petitesse ou leur trop grand éloignement dérobent à nos recherches, les Origines des Nations nous sont cachées, soit qu’ayant eu des Principes trop faibles, soit qu’étant séparées de nous par un
trop long espace de temps, elles restent confondues dans la foule des événements, & ne laissent à notre curiosité aucun moyen de découvrir d’où elles viennent, ni quand elles ont commencé à paraître dans le monde.

 

 

 

 

 

 

 

 

(***)
Texto restante a introduzir quando preparado.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

	E toutes les découvertes des Anciens Toscans, celle de 1′ ordre d’Architecture qui porte encore aujourd’hui leur nom est à la fois la plus considérable, & la plus capable de faire sentir leur génie original dans les Arts. En vain dans le siècle passé on tenta d’ajouter un ordre nouveau à ceux que nous tenons des

Étrusques,
des Grecques & des Romains ; les efforts réunis que tant de gens très
habiles firent en cette occasion, n’aboutirent qu’à mieux faire connaître
quelles difficultés eurent à surmonter du premier système d’Architecture, &
quelle intelligence suppose une invention si simple en apparence, mais qui a
tellement rempli l’objet de l’Art, que l’on n’a jamais pu rien imaginer
d’essentiel à mettre à sa place, ou même à y ajouter.

 

Que
si quelques-uns peu instruits des ressources de l’Architecture, ou faute d’avoir
mesuré leurs forces, ont essayé de toucher à la méthode des Anciens, ils font
tombés dans un goût bizarre, qui détruisant les Règles & les Principes pris
dans la nature& confirmés par une longue expérience, a mis des inventions
ridicules ou futiles à la place du simple, du beau & du sublime. Ce n’est
donc pas sans raison que nous regardons comme Législateur de l’Art le peuple
chez qui Y Architecture a pris naissance ; car il est celui qui a donné à
tous les autres les modèles qu’ils ont copiés, & dont on ne peut s’écarter.
En effet les fondements de l’Architecture étant les mêmes pour tous les
différents ordres ([1]),
l’Artiste qui sut les découvrir, ouvrit pour ainsi dire la Carrière à tous ceux
qui l’ont suivi, & quelques brillantes que soient d’ailleurs les découvertes
faites après la sienne, comme elles ne furent que des modifications du système
dont il avait posé les principes, elles ne doivent en être confidérées que comme
des conféquences. […]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(***)
Texto restante a introduzir quando preparado.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

	nÉ avec une grande quantité de besoins, que son imagination vient encore augmenter, l’homme qui existe dans le présent qui fuit sans cesse, tient à 1′ avenir par ses espérances, & au passé qui n’est plus par le souvenir. Désireux de jouir, il voudrait étendre son exigence dans tous les temps, &
paroi dans son ambition qui ne connaît de bornes que celles de ses désirs, souhaiter d’être le contemporain de tout ce qui a été & qui sera. Le discours qu’il a inventé, l’Écriture, la Sculpture & le Dessein lui servent à rappeler la mémoire du passe & peuvent étendre celle du présent dans l’avenir le plus reculé ; car ces Arts, monuments précieux de l’industrie humaine, tendent également quoique par des moyens différents à conserver le souvenir des choses, des faits & même des idées des hommes. […]   (***) Texto restante a introduzir quando preparado.   Nous terminerons cette Section en avertissant que l’on trouvera encore beaucoup d’autres choses qui regardent la Sculpture, dans celle qui traitera de la Peinture des anciens & qui ouvrira notre fécond Volume. On pouvait attendre que nous parlassions des styles des différents temps, & de beaucoup de détails qui entraient en effet dans le plan de cet ouvrage ; mais nous avons considéré qu’en les plaçant ici, nous n’eussions fait que répéter ce qu’en a dit M. l’Abbé Wimkelmann dans son Histoire de l’art & dans ses Monuments Antiques : c’est là que les Curieux peuvent lire une infinité d’observations importantes, appuyées d’exemples les plus choisis, vus avec le goût que l’on peut désirer, & montrés avec l’intelligence & l’érudition qui peuvent les rendre utiles & intéressants pour les Amateurs, les Artistes & les Gens de lettres. Ceux qui trouveront que nous n’avons pas assez fait, ou fait assez bien, & qui ne connaîtront pas les ouvrages dont nous parlons, nous auront au moins l’obligation de leur en avoir indiqué de meilleurs que les nôtres.                                       —————————————————————–   Explication des Planches I. II. III. IV.   Le beau Vase dont on voit les détails sur ces quatre planches, est en perspective sur la première, & en profil fur la seconde où l’on donne toutes ses parties mesurées au pied-De-Roi. Quant aux dernières qui sont coloriées, elles contiennent les peintures qui occupent le contour de ce même Vase. Les ornements qui les entourent sont fidèlement copiés, on leur a conservé, comme on l’a fait aux figures, les couleurs de l’Original, afin de mettre le lecteur à portée de juger de ce que nous disons, par les desseins que nous lui mettons fous les yeux, comme s’il avoit les monuments mêmes entre les mains, c’est ce que nous avons promis dans notre préface. La Chasse qui fait le sujet de cette peinture paroi être un monument des temps héroïques, telle que celle des Sangliers d’Erymante & de Calydon. Ces sortes d’expéditions dont l’objet étoit de délivrer les campagnes des animaux sauvages qui les ravageoient, ayant pour objet le bien public, méritoient la reconnoissance des hommes ; dans ces temps où les mœurs étoient très-simples, les peuples se faisaient honneur d’y avoir contribué, & regardaient comme des Héros ceux qui s’y étaient distingués par leur courage, par leur force ou par leur adresse. C’est ainsi qu’après avoir parlé (36) des exploits mémorables des Tégéates, après avoir fait mention de la guerre de Troye où ils entrèrent avec le corps Arcadique, de celle des Perfes, & enfin de la bataille qu’ils livrèrent aux Lacédémoniens à Dipée, Paufanias ajoute qu’il va raconter d’autres belles actions dont la gloire n’appartient qu’à ceux de Tégée. Ancée fils de Licurgue, dit il, à la chasse du Sanglier de Calydon, attendit de pied ferme ce terrible animal, quoiqu’il en eut déjà été blessé, Atalante lui décocha la premiere flèche dont elle l’atteignit. Méléagre, Théfée, Pirithous, Lyncée, Céneus, Acafte, Télamon, Lélex, Neftor, Pollux & Iolas furent les plus remarquables de ceux qui affilièrent à cette chasse, & comme leur nom, ne fe trouvent dans la peinture que nous décrivons, & que d’ailleurs on n’y lit pas celui d’Hercule ; il nous parait certain que le sanglier qu’elle représente ne peut être ni celui de Calydon, ni celui d’Erymante. Auguste après la bataille d’Adium fit transporter à Rome, & placer dans le temple de Bacchus (37) les défenses du premier, & les habitants de Cumes en Campanie (38) se vantoient d’être en possession de celles du second, qu’ils gardoient soigneusement dans le Temple d’Apollon. Cela suffirait pour faire voir le soin que l’on avait de conserver la mémoire de ces chasses ; mais nous savons d’ailleurs qu’on les trouve encore représentées sur plusieurs bas-reliefs, comme sur beaucoup (39) de pierres gravées, Scopas même l’un des plus grands artistes de la Grèce avait placé la chasse de Calydon fur le fronton du Temple de Minerve Aléa à Tégée : on sait encore qu’Apelles ayant peint pour les Rhodiens celle où Ancée fut blessé (40), le même sujet fut ensuite répété par Aristophon, & chanté pas la plupart des Poètes. C´est vraisemblablement par une suite de cet esprit, & dans la vue de rappeler le souvenir d’un événement de la nature de ceux dont nous venons de parler, que l’on a peint le Vase que nous examinons ; Peut-être était-il destiné à l’usage de quelque appartement, car nous verrons bientôt que souvent les Anciens ont cherché à rappeler sur cette sorte de monuments des histoires tirées de leurs Mythologie, de leurs usages & de leurs cérémonies civiles politiques ou religieuses : puisque d’un autre côté on trouve de ces vases qui n’ont jamais eu de fond, il est clair qu’ils étaient, destinés à la décoration plutôt qu’à l’utilité. Celui-ci ayant été trouvé aux environs de Capoue, dont on reconnaît les fabriques, à la sortes d’Argille dont il est composé, nous croyons que la chasse qu’il représente pourrait avoir été célèbre dans la Campanie. Ce qui paroi donner quelque probabilité à notre opinion, c’est que parmi les huit combattants qui attaquent le Sanglier, Antiphates connu par les vers d’Homère, d’Horace, d’Ovide, de Silius Italicus & c. parait avoir été un Roy de ces Lestrigons, qui venus de Sicile, s’établirent à Lestrigonia qu’on appelle à présent Mola. Le voisinage de cette Ville qui est situé eau pied de l’Apennin vers l’extrémité de la Campanie dans un pays montagneux & couvert, a du autrefois être très abondant en gros Gibier. Nous soupçonnons que les Cavaliers dessinés sur la partie postérieure de notre Vase, montrent qu’on commença à poursuivre le Sanglier dans la plaine, que l’on a peut-être voulu indiquer par les fleurs placé fous les chevaux ; les chasseurs qui attaquent l’animal font à pied, & le terrain où ils combattent dépouillé de fleurs pourrait marquer les montagnes arides qui sont voisines de Mola, dans lesquelles la Cavalerie ne pouvait agir à cause de leur escarpement qui les fait appeler Excelsae par Homère. Ces deux circonstances de la chasse dans la Plaine & sur les Montagnes paraissent encore marquées par la séparation des deux parties de cette peinture. L’espèce de Vautour qui vole en sens contraire de l’animal pour suivi sur lequel il est placé, de même que celui qui semble suivre & seconder la marche des chevaux, montrait également que la chasse devait être favorable pour les chasseurs & contraires au Sanglier. Quant aux Oyez ou Cygnes, & à l’espèce d’Aigle qui est à la planche IIII. Nous ne savons qu’en dire, sinon que selon la remarque de Mr. le Comte de Caylus, ces sortes d’oiseaux se trouvent fréquemment dans les monuments que l’on croit Étrusques, sans qu’on en sache la raison. Quoi qu’il en soit de la vérité de cette explication que nous ne garantirons pas, il est certain que la peinture de ce Vase est bien plus remarquable par le style de son dessein, par la manière dont elle est exécutée, & par la forme des caractères Grecs dont elle est enrichie, que par l’histoire qu’elle représente, qui peut avoir été considérable pour le temps où elle fut faite, mais qui paraît peu intéressant pour le nôtre. On voit évidemment que les Peintres ne connaissaient alors que les contours, & l´action, qu’ils cherchaient à détailler les parties intérieures de la figure, qu’on marquait grossièrement par des lignes à peu près parallèles les unes aux autres, & comme on ne savait pas ce que c’était que les ombres qui donnent de la rondeur aux parties, on remplissait les espaces qui se trouvaient entre les contours par de simples couleurs mises à plat. Cependant on peut remarquer ici que l’adion des figures est pleine de feu, & que leurs positions sont très-justes, ce qui fait que les hommes & les animaux ne manquent ni de caradere ni d’expreflion. Malgré la crainte qui est sensible dans les yeux & dans les jambes de devant du Sanglier, l’on voit qu’il menace le chien qui se présente pour l’arrêter, celui-ci de son côté n’est pas exempt de frayeur, & semble se retirer en arrière. Les deux hommes qui attaquent par-devant, se jettent avec rapidité sur l’animal ; il est visible qu’ils emploient toute la force & l’agilité dont ils sont capables, & l’on remarque dans leur mouvement quelque chose d’incertain qui décèle l’idée qu’ils ont du péril auquel ils s’exposent. Pour ce qui est d’Antephates, de Poluphas, & de Poludas, leur action est d’accord pour attaquer en même temps, mais les degrés en sont manifestement différents, mais l’on observe plus d’espérance de vaincre dans ces trois Personnages que dans Budoros & son Compagnon ; le chien qui les accompagne, & qui semble blessé à une patte, est attaché à la cuisse du Sanglier ; il montre par la position de ses jambes, & par l’action de son corps, l’intention qu’il aurait de l’empêcher d’aller plus avant. Les chevaux quoique barbarement dessinés, font toutefois d’un bon caractère & pleins de feu, quant à la position des cavaliers elle répond avec une précision singulière aux trois différents mouvements de leurs chevaux. Toutes ces figures semblent voir une sorte de casque qui non seulement leur couvre la tête, mais forme encore un masque sur leur visage, & il partit que la touche de rouge mise sur le col, est pour mieux faire sentir cette espèce d’armure, de même qu’on l’a mise sur le Sanglier & sur les chevaux pour marquer qu’ils étaient de diverses couleurs. Nous laissons à nos Lecteurs à remarquer quelques autres particularités, comme l’étoffe blanche que les chasseurs à pied portent fur leurs bras, la forme de leurs piques, des brides de leurs chevaux &. ; Mais nous observerons encore ici que les ornement de ce Vase font aussi du style le plus ancien, & que les points rouges, noirs & blancs qui entourent la peinture, servirent dans la suite à des Artistes plus habiles pour en former cette espèce d’ornements que les Italiens appellent Vita Alba & qui n’est que ces mêmes points autour desquels on a fait passer une sorte de corde ou de canal. On peut voir un exemple de ceci dans la Vignette de la page 13. des ruines d’Athènes de Mr. Stuart. Il résulte de ce qu’on a vu & de ce que nous avons dit, que ce n’étoit ni le génie, ni l’intelligence, mais l’art qui manquait à ceux qui ont fait cet ouvrage. La Peinture ne connut dans ses commencements qu’un simple contour que l’on remplit ensuite d’une couleur unique, ce qui longtemps après, lui fit donner le nom de Monocromate. Ardice de Corinthe & Téléphanes de Sycione furent, au rapport de Pline, les premiers qui exercèrent la peinture ; cependant ils ne firent pas usage des couleurs (fine ullo etiamnum bi colore) mais se contentèrent de marquer les parties intérieures par des lignes, (spargentes lineas intus) & d’écrire sur leurs tableaux les noms des perfonnes qu’ils avoient voulu représenter (ideo & quos pingerent adscribere inslitutum). Un autre Corinthien nommé Cléophante inventa les couleurs (eos colores) qu’il fit en pilant desmorceaux de vafes de terre cuite, (Tcfta ut ferunt Trita). Ces terres purent lui donner le Noir, le Blanc, & un Rouge approchant de la Rubrique. La Peinture de notre Vase réunit, comme on peut le voir, les lignes intérieures d’Ardice & de Téléphanes, avec leur méthode d’écrire les noms des personnages qu’ils représentaient, & comme nous l’avons vu le style de son dessein n’est pas assez barbare pour être compté comme un des premiers essais que l’on ait fait, mais d’un autre côté, il est assez éloigné du bon, pour être regardé comme étant du second ou du troisième temps de l’art. Ce qui le prouve, c’eft qu’aux deux circonstances que cette Peinture a de commun avec celle du temps d’Ardice, elle en réunit une troisième qui marque 1’art dont Cléophante fut l’inventeur, car on voit ici le blanc, le noir, & le rouge qu’il découvrit. On peut donc croire que la peinture dont nous parlons fut exécutée vers le temps ou vivait cet artiste ; il accompagna (si l’on s’en rapporte à Cornelius Nepos) Démarate Père de Tarquin l’Ancien en Italie ; ainsi il étoit contemporain de Cypfelus, & vivait dans la trentième Olympiade ; Cependant si on lit avec attentionné que dit Pausanias des bas-reliefs gravés fur le coffre de Cypfélus que l’on conservoit dans le Temple de Junon Olympienne, on verra que de son temps la peinture devait être bien plus avancée qu’elle ne le parait sur ce Vase, & qu’ainsi il pourrait bien être encore antérieur au temps de ce Prince ; Ce qui me ferait croire que le Cleophante qui inventa les couleurs, doit avoir précédé celui dont parle Cornelius Nepos. Cette conjecture est d’ailleurs appuyée par ce que dit Pline lui-même des peintures que de son temps on voyait encore à Ardée & à Lanuvium, quoique (41) plus anciennes que Rome ces peintures étaient Néanmoins excellentes. Si donc on s’en rapportait seulement à ce que dit Cornelius Nepos, il ferait probable que ce Vase aurait été tourné tout au plus tard vers l’an 4056 de la période Julienne, environ 658 ans avant J. C Quand je dis que c’est la moindre antiquité que l’on puisse donner à ce monument, voici fur quoi je me fonde ; longtemps avant Hérodote qui composait son histoire à Thurium (42) dans la 84 Olympiade, les Grecs avoient (43) cessé d’écrire de droite à gauche à la manière des Orientaux & des Égyptiens. Néanmoins l’écriture que l’on trouve fur notre Vase est non seulement de droite à gauche, mais encore en Boustrophêdon, telle que celle que Paufanias dit qu’on li soit encore de son temps fur le coffre de Cypfélus qui était certainement antérieur à ce Prince, puisque sa mère l’y renferma au moment de fa naissance, pour le dérober à la recherche des Bacchiades qui voulaient le faire périr. On fait d’autre part queMr de Fourmont (44) a découvert dans les ruines d’Amiclée, un templebâti par Eurotas qui vivoit 1500 avant J. C. l’autel de ce templeconfacré à Onga par Cléodamas, porte une infcription en Bouftrophêdon, d’ailleurs les cara & eres qui la composent sont les mêmes que ceux qu’on lit sur le Vase dont il s’agit ici, on ne peut donc pas douter que ces derniers ne soient de la forme la plus antique ; & pour s’en convaincre, il ne faut que confidérer l´Alpha employé dans les noms de Polyphas & d’Antéphatas, le Lambda, le Pi, & l’Omicron qui font triangulaires dans le mot Polydoros, enfin le Bêta qui est fsemblable à celui (45) de l’alphabet Cadméen. Quant aux Sigma, ils font renversés de même que fur les plus anciennes médailles de Sybaris & de Caulonia ; cependant celui qui termine le nom d’Antéphatas a la figure d’un Eta, si cela ne vient pas d’un défaut de pinceau, on pourrait croire que ce seroit peut-être la forme du Sigma des plus anciens temps de l’écriture, puifqu’excepté les lettres Phi & Epbilon inventées par Palamede vers le temps de la guerre de Trove, on ne trouve ici que celles que Cadmus apporta de Phénicie en Grèce ; & l’on fait que Simonide n’introduisit l´Eta que vers la soixante-unième Olympiade, temps où on ne se servoit certainement plus de 1’ancien Sigma, auquel il seroit possible qu’il eut donné une autre valeur. Puis donc qu’il est manifefte que l’écriture de ce Vase ressemble à celle que l’on voit fur les inscriptions reconnues pour être des plus temps les plus reculés de la Grèce, on ne peut s’empêcher d’en conclure qu’il a du être fait dans ceux où l’on employoit cette forte d’écriture, & que par conséquent il peutêtre encore de beaucoup antérieur à l’Epoque que nous avons fixée, mais ne peut descendre à des temps plus bas. Ce remarques philologiques unies à celles qu’on a lues ci-dessus & à plusieurs autres que nous passons sous silence, nous autorisent à regarder le monument que nous venons d’expliquer, comme un des plus anciens que fournissent la peinture & 1′ écriture des Grecs, ce qui le rend également précieux & intéressant, puisqu’il peut servir à fixer à peu près l’époque des premiers pas de l’art.

 

 

 

 

PLANCHE
V.

Des
trois figures qui composent ce petit tableau, celle qui parait assise pourrait
représenter Volumnie mère de Coriolan. Hérsilie sa belle fille est à côté
d’elle, & Valérie sœur de l’Illustre Valerius Publicola semble introduite
par Hérfilie. Valérie soutient le derrière de sa robe, ce qui lui donne un air
de Majesté convenable à l’emploi dont elle s’est chargée ; le bras
suppliant qu’elle avance, sa main qui est dans un mouvement de pronation, de
même que sa tête qui est inclinée vers Volumnie qu’elle regarde d’un air grave,
mais rempli d’intérêt, semblant lui dire, c’est (*[2])
Volumnie, pour la République, c’est pour vos Dieux Domestiques, c’est pour le
salut de Rome qui vous a donné naissance, que je viens vous demander de fléchir
votre fils déjà campé à la vue de nos murs, & qui à la tête des Volsques
qu’il enhardit contre nous, s’est refusé aux supplications du Peuple, du Sénat,
& des Pontifes. Son genou qui se plie montre qu’elle est incertaine du
succès qu’aura sa demande, & dans les traits de son visage on voit autant
que le permet la petitesse d’un tel profil, la noblesse des motifs qui
l’animent, & une forte d’espérance qui n’est pas sans crainte de ne pas
obtenir ce qu’elle souhaite. Hersilie immobile appuyé sa demande des yeux, &
dans son action qui est très peu composée elle paraît souffrir de l’agitation
dans laquelle est plongée Volumnie. Celle-ci après avoir entendu les raisons
qu’on lui vient d’alléguer, dans un mouvement de tendresse & pour sa patrie
& pour son fils, jette les bras en avant, & semble dire par l’action de
ses mains, et pourtant ils l’ont contraint à se déclarer l’ennemi de cette
Ville, dont il était le soutien ! Cependant sa jambe qui se retire sous
elle montre le dessein où elle est de se lever, & d’aller trouver Coriolan.
Rien n’est plus simple que la composition de ce petit dessein, mais rien n’est
plus éloquent. Les mouvemens en sont nobles, les têtes pleines de caractère, les
attitudes répondent parfaitement à la pensée, & les actions aux fentimens.
La main & le coude d’ Hersilie se voient sous la draperie qui les couvre,
ainsi que le bras de Valérie. Quoique tout cela n’ait coûté que quatre traits au
Peintre qui l’a fait, on trouvera cependant peu de figures qui ayant autant de
graces que celle de Volumnie. Je ne ferai point de remarques fur la forme de la
chaife, fur celle des coiffures, & sur les vétemens, mais j’observerai que
la sorte d’ornement qui est sous les pieds de ces femmes, me semble représenter
un de ces pavés que les anciens faisaient en mettant des briques de champ, &
qui à cause de leur forme qui ressemble à 1’épine du dos d’un poisson, sont
appelées Spina di pesce par les Italiens. Ce qui indique peut-être que c’est
dans sa maison que les Dames Romaines vinrent chercher Volumnie. J’ose croire
que les amateurs, & ceux qui connaissent les fondements de l’art, ne
trouveront pas ce petit morceau indigne de Raphaël même ([3]46) ;
& pour se convaincre qu´il y en a dans ce recueil que ce grand homme se
serait fait un plaisir d’étudier, on peut jeter un coup d’œil sur la dernière
planche de ce Volume, dont on trouvera l’explication dans le second. Ce dernier
dessein, nous paraît être par rapport à celui que nous venons d’expliquer, comme
celui-ci est au premier : ainsi dans ces trois morceaux, on voit l’enfance,
la perfection, & le sublime de l’art. Nous montrerons dans la suite d’autres
peintures qui rempliront les espaces compris entre ces trois temps, non
seulement chez les Grecs, mais encore chez les Étrusques & chez les
Romains : car tel est le prix de la Collection singulière que nous donnons
au public, que de toutes celles que l’on peut faire, sois en marbre, en bronze,
en médailles, ou en pierres gravées, celle-ci peut seule indiquer les progrès
successifs de la peinture & du dessein ;& comme dans une Galerie de
tableaux, on cherche à rassembler ceux des maîtres qui ont travaillé depuis le
Cimabué, André Tassi, Gaddo Gaddi, le Margaritone& le Ghiotto jufqu’à nos
jours ; ainfi dans ce recueil on peut réunir les styles de tous les temps
de l’art des anciens ; ce n’est donc pas sans raison que nous avons dit
ailleurs que notre Collection est également capable de completter les
Porte-feuilles bien entendus d’estampes & de desseins, ou de meubler d’une
manière non moins agréable qu’utile & instructive, le Cabinet d’un curieux
& d’un homme de goût ; puisque c’est par elle qu’il peut voir, comme
dans une sorte de Carte Géographique, toute la marche, & compter pour ainsi
dire, tous les pas de l’industrie humaine dans le plus agréable des arts qu’elle
ait inventé : lorsque nous entreprimes ce grand ouvrage, nous n’avions pas
fait attention à cet avantage que nous pouvions lui procurer & auquel
personne n’avoua encore pensé ; mais lorsque nous eûmes aperçu de quelle
importance il pouvait être, & quel profit les Arts pour lesquels nous
travaillons en pouvaient tirer, nous résolûmes d’augmenter notre recueil :
les deux volumes qui dévoient le composer en devinrent quatre, & chacun
étant double de ce qu’il avoit été projette au commencement de l’entreprise,
l’ouvrage entier se trouva vers sa fin, huit fois plus considérable que celui
que nous avions eu en vue de publier. On peut bien juger qu’une telle
augmentation n’a pu se faire, sans causer un notable changement à notre plan,
qui dans son origine était de donner les deux volumes à la fois ; dans le
premier on eut trouvé toutes les dissertations annoncées dans la préface, le
second avec les planches, en devait contenir les explications qui rendaient le
livre complet ; c’est pour répondre à l’attente du public & aux
espérances de nos souscripteurs, que nous leur donnons maintenant ce premier
Volume. Si nous n’y eussions mis que les dissertations sans les planches, ils
eussent été en droit de se plaindre, mais comme nous ne pouvons donner les
planches & leurs explications en même temps, sans augmenter excessivement la
grosseur de ce premier Tome, nous avons été contraints de chercher autant qu’il
étoit possible à garder un jufte milieu entre ces deux inconvéniens : c´est
donc pour tenir cette balance & pour contenter en même temps ceux qui
désirent avoir une idée précise de notre livre, que nous avons pris le parti
d’en distribuer les dissertations dans les deux premiers Volumes, & de
placer dans le celuici la moitié des planches qui feraient entrées dans le
fécond, dans lequel on trouvera les explications que nous n’avons pu donner
jusqu a préfent. Celles que nous avons faites de deux Vases feulement, donneront
une idée de la manière dont les autres feront écrites. On dira peut-être que
c’est avoir préféré le mal au pis, mais que faire quand on n’a pas la liberté de
choisir entre le bien & le mieux ! Cela posé nous prions nos lefteurs
de considérer que n’ayant encore rien écrit sur la peinture& l’art de faire
des Vases, nous n’avons pu nous étendre que trés-peu sur la premiere, dans nos
Explications & nous & nous n’avons rien dit de la forme des Vases dont
nous avons parlé.

Tout
cela se retrouvera dans la suite. Nous terminerons ce Volume en avertissant le
Public que ce n’est pas à nous qu’il doit la découverte de la manière dont ces
planches font imprimées, mais à Mr. Jofeph Bracci Artiste aussi ingénieux
qu’habile en son Art ; c´est aussi à lui que l’on est redevable de la règle
que l’on expliquera dans la suite, & qui indique le moyen de faire tous les
vases possibles sur une forme donnée, fans en changer le système ; de sorte
qu’a l’aide de cette formule, de chacune des deux cents formes que nous ferons
voir, on peut tirer des sériés qui les multiplient à l’infini, fans qu’aucune de
celles qu’elles donneront foit semblable à l’autre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

————————————————————

 

EXPLICATION
DES VINGT TROIS PLANCHES

Qui
composent les Titres, Vignettes & Lettres de ce Premier
Tome.

 

PLANCHES
I. & II.

Ces
deux Titres sont coloriés comme les fonds des Vases que l’on décrit dans cet
ouvrage ; les ornements qui les entourent sont pris des Vases mêmes, &
les armes de l’Illustre Maison d’Hamilton placées dans le Fleuron, font allusion
à la personne qui a bien voulu nous prêter la collection que nous donnons au
Public.

 

PLANCHE
III.

Sur
une Brique que ses ornements font reconnaître pour Étrusque, on a gravé une
inscription qui met cet ouvrage sous la protection de Sa Majesté Britannique,
dont un Laurier vient couronner le nom. Les Rochers qui forment le fond de cette
Planche représentent les Apennins dans lesquels est située l’Etrurie ; au
bord du Clanis Y un de ses fleuves, on a gravé un Vase qui marque le sujet de ce
Livre. Un fragment d’entablement Toscan indique l’une des principales
découvertes des Étrusques, Peuples autrefois célèbres par leurs forces, &
par leur goût pour les Arts : Les Faisceaux Symboles de la Puissance
souveraine furent inventés par eux,& ceux que l’on a mis ici font entourés
de Lauriers, félon que le pratiquaient les Généraux Romains après quelques
Victoires signalées, ou dans les Jours de leur Triomphe.

 

PLANCHE
IV. V. VI. VI.

A
la tête de cette Préface où l’on annonce un ouvrage fur les arts des Anciens, on
a mis fur la vignette qui précède la traduction des tables Pugillaires & les
autres instruments dont on se servait pour écrire fur la cire dont ces tables
étaient enduites. La Lampe de même que le Candélabre qu’on voit ici, & qui a
la forme d’une Tige de Rofeau, appartiennent au cabinet que nous décrivons, nous
en parlons dans le Chapitre III. Le Vase placé fur le devant servait à mettre
l’huile dans les lampes, & le morceau de mur fur lequel il y a un ornement
Étrusque, est tiré des Grottes de Clufium aujourd’hui Chiufi. Sur la Vignette
qui est en tête du François, nous avons fait dessiner les Volumes des Anciens,
la forme des boîtes dans lesquelles ils les renfermaient, de même que celle des
écritoires & des plumes en usage parmi eux. Le Vase mis en avant fait
allusion au sujet de cet ouvrage. C’est ainsi que dans la lettre Anglaise, le
lion est allusif à la Toscane qu’il repréfente, & les armes qu’il foutient
font relatives aux premières lignes de cette Préface. Quant à la lettre
« C » sur laquelle on a posé les bossages de l’ordre Toscan, elle
embrasse un autel de faisceaux Étrusques, que nous avons fait copier d’après un
monument original qui est au voisinage de Naples.

 

PLANCHE
VIII & IX.

Dans
les deux finales qui terminent la préface, on voit une collection d’armes dont
les différents morceaux appartiennent à Mr. Hamilton, des trois Enseignes
légionnaires dont il est possesseur, l’une qui représente un Sanglier a été
trouvée à Volterre ; pour l’Aigle elle a été découverte sur la sommité du
Grand S. Bernard, avec les deux inscriptions que l’on a placées ici. La plus
considérable est passée entre les mains de S. A. S. Monseigneur le Prince
Héréditaire de Brunfvick. La voici sans abréviations

FELICIO
ET. TERENTIA. PRISCA MILES GREGARIVS EX LEGIONE XIIII GEMINA POENINO VOTVM
SOLVIT LVBENS MERITVM.

Cette
inscription est très remarquable, en ce quelle nous laisse entrevoir que les
Soldats Romains du temps où elle a été faite, conduisent leurs femmes avec
eux ; que l’on leur donnoit des congés pour repairer en Italie ; que
le Felicio dont il s’agit, était un Soldat du troisième rang de la quatorzième
légion, qu’on appelait Gemina ;& qu’enfin le nom de Jupiter Pœnin
s’écrivait avec la diphtongue (E. Comme le prétendait Cœlius réfuté par Tite
Live, qui écrit ce nom avec un E simple, ne voulant pas, comme c’était l’opinion
de plusieurs, que cette partie des Alpes & le Jupiter Pœnin lui même ayant
pris leurs noms des Cartaginois, & que ce fut à cause d’eux quelles
portaient le nom d’Alples Poenines (47).

 

PLANCHE
X. XI. XII. XIII.

La
première de ces deux vignettes représente une des Tables Eugubiennes dont il est
parlé dans ce Chapitre, & la féconde contient des inscriptions Étrusques
trouvées dans le mur de Pefti, Y intérieur d’un de ses édifices dont nous
parlons dans le Chapitre suivant, se voit derrière la lettre « L »,
& fur le Champ de la lettre « T » on à représente les aqueducs
Claudiens qui sont d’ordre Toscan.

 

PLANCHE
XIV. XV. XVI. XVII.

On
a placé fur deux Tifferae* les Titres de ce chapitre, le candélabre qui est fur
la première représente un bâton d’épine, & peut servir à faire entendre ce
que nous disons dans la première Section de ce même chapitre. Quant à la lettre
« O » elle couvre un monument antique qui est à Albano. L’intérieur du
« D » montre l´arène d’un amphithéâtre, parce que les Étrusques
inventèrent, à ce qu’on prétend, les Combats de Gladiateurs.

 

PLANCHE
XVIII. XIX. XX.

Sur
ces deux Vignettes on a prétendu montrer les commencements des arts ; un
simple contour tracé sur un mur indique les premiers essais de la
peinture ; des poutres des Dioscures, des Cyppes & du Terme sortit la
Statue. Et comme on écrivit sur le flanc ce quelle représentait, on fait voir
ici une figure Étrusque avec une inscription sur la jambe & la cuisse ;
un arbre donna lieu à la Colonne que l’architecture employa dans la fuite ;
de même que des œufs d’Autruche, des fruits de Cocos, des Outres ou des Cornes
d’animaux furent les premiers vases dont les hommes se servirent, c’est la
raison pour laquelle on les a placés ici : Dans la planche de
l’« N » on a dessiné un temple que l’on voit à Orta y & dans le
« B », ceux de Jupiter fulminant &. de la concorde qui sont à Rome
au pied du Capitole.

 

PLANCHE
XXII. & XXIII.

Les
deux finales qui terminent ce Volume, contiennent différents morceaux pris du
Cabinet de Mr. Hamilton ; ces 23. Planches unies aux 107 qui suivent, font
le nombre de 130 à la place de 117 promises à nos souscripteurs, le Reste de
l’ouvrage pèsera également leur attente.

 

 

 

(***)
Texto restante a introduzir quando preparado.

---

[1] Les ordres ne font que les moyens d'exécution qu'employé l'Architeaure, & dans le fond il ne peut y en avoir que trois , qui tous ensemble expriment les divers dégrés de richefle dont elle eft fufceptibile ; & comme rien ne peut être plus riche que ce qui 1'eft au superlatif , & ne peut l'être moins que ce qui l'eft au positif , aucun ordre ne peut mériter ce nom, s'il passe ou 1' un ou l'autre de ces deux termes . Car tout ce que l’on seroit de plus seroit de trop , & 

ce que l’on mettroit de moins ne feroit pas assz; quant aux terme 

de comparaison que l’on peut placer entre la plus grande & la moindre richesse qui convienne à l’Archiceélure , ils ne rendent tous que l’idée d’une chofe moins riche que celle qui l’eft le plus & plus riche que celle qui l’efl: le moins ; cette réflexion que nous devons à M. LE MARQUIS GALLIANI , connu par son excellente traduésion de Vitruve, est assurément très-propre à Amplifier les idées que l’on a des ordres, & à guider dans le choix que l’on peut faire de leurs membres , pour rémplir l’objet que l’Archîtecle se propose ; c’est beaucoup dans les Arts d’avoir des idées claires de ce qu’on doit faire ; & des moyens que l’Art fournit pour exécuter ; j’ai entendu des gens très-capables se plaindre de l’abondance des méthodes & de la difette des principes en Architeéhtre ; ce seroit cependant ces principes qui seuls pourroient mettre à portée de juger de la valeur de différentes méthodes , puisque ce n’ect que sur eux qu’elles peuvent être fondées ; & nous aurions grande obligation au Traduefteur de Vitruve, s’il vouloir nous éclaircis cette matière importinte, que personne n’a plus étudié & n’entudié pieux que lui.

[2] Je me suis servi des noms employés par Plutarque, cependant il est bon de remarquer que Tite Live & Denys d’Halicarnaflè donnent le nom de Vetune à la mère de Coriolan, & appellent fa femme Volumnie ; ce qui est indifférent pour ce que j’ai a dire ici.

 

[3]
(46) Voici ce
qu´en pense le judicieux auteur de l’« histoire de l´art chez les
anciens » Pag. 229:

Tels font les dessins que l’on trouve fur ces Vases
qu’ils pourraient être placés parmi les plus belles compositions de Raphaël. Il
est
encore à remarquer qu il n’y a pas deux Vases dont les
Figures soient tout à fait semblables. J’en ai vu plusieurs centaines ;
chacun a une représentation particulière. Un connaisseur qui sait juger de
1’élégance d’un dessein, & apprécier les compositions de main de maître,
& qui de plus fait comment l’on couche les couleurs sur les Ouvrages de
terre cuite, trouvera dans la délicatesse & le fini de la peinture de ces
Vases, une excellente preuve de la grande habileté des Artistes qui les ont
peints. Il n’est point de dessein plus difficile à
exécuter.

Ces
Vases n’ont point été peints d’une autre manière que
ceux de nos potiers, ou autrement que notre faïence commune, sur laquelle on
couche la couleur bleue lorsqu’elle a été grillée, comme l’on dit. Cette espèce
de peinture exige beaucoup de vitesse : car toute terre cuite attire
l’humidité des couleurs, comme un terrain sec & altéré boit la rosée. Si
donc les contours ne se font pas avec une très grande hâte & d’un seul trait
rapide, la couleur ne prend point, vu que le pinceau le trouve d’abord desséché,
& la couleur brûlée ou épuisée de l’humide qui la détrempe. Cependant on ne
voit point de lignes interrompues & reprise de nouveau sur ces Vases. Il
faut donc que le contour d’une Figure ait été fait d’un seul trait interrompu,
ce qui doit être regardé comme un prodige de perfection dans ces desseins. Il
faut considérer de plus qu’il n’y a pas moyen de faire aucune sorte de
changement ni de correction à ces Ouvrages : les contours doivent
nécessairement rester tels qu’ils ont été dessinés d’abord : nouvelle
circonstance qui exige une main très sûre. Les insectes les plus petits &
les plus vils en apparence font le chef-d’œuvre de la Nature. Les vases de terre
peints font de même la merveille de l’Art des Anciens. Des têtes &
quelquefois des Figures entières esquissées d’un seul trait de plume dans les
premières études de Raphaël, décèlent aux yeux du connaisseur la main d’un grand
Maître, autant ou plus que les tableaux les plus achevés. Ainsi l’assurance
& l’habileté de la main des anciens Artistes éclatent plus dans le travail
de ces Vases, que dans l´exécution de leurs autres Ouvrages. Une collection de
ces sortes de Vases est un trésor de desseins.

AS ANTAS SÃO O CORPO UTERINO DA DEUSA MÃE E AS PORTAS DO CÉU...& DO INFERNO, por artur Felisberto.

Figura 1: Poulnabrone is found halfway between Kilfenora and Ballyvaughan, at the top of Corkscrew Hill at the centre of the Burren.

O nome, Poulnabrone, é traduzido como “Buraco das Dores”, e pode vir de uma memória popular do mito de Diarmuid e Grainne. Este casal de amantes míticos da Irlanda foi perseguido como caça por 16 anos por Fionn Mac Cumhail, e muitos dolmens foram nomeados em sua homenagem, pois tinham o costume de dormir em estruturas megalíticas para se esconderem de Fionn.[1] Obviamente que o nome demonstra que a cultura *famoura já era mítica com a chegada dos celtas irlandeses como o demonstra o facto de as antas irlandesas já servirem de cabana de acolhimento para pastores e caçadores. No entanto, todos os locais de sepultura são metaforicamente um “Buraco das Dores”. Mas também a vagia das mulheres enquanto canal de parto!

Deméter foi mais conhecida por Antu, a deusa mãe dos cemitérios das Antas. Sendo assim, não seria de espantar que as pedras erectas dos antepassados funerários de todos os templos fossem conhecidos na Grécia por Megarikos (> megalikos < megalithos).

Figura 2: Dolmen de Pulnabrone (< Phurna Worne < Kuran-Kuran). «Also known as a "Druid's Altar", or as a "cairn" (< Kaurn <*Kuran) it is actually a tomb or wedgetomb once covered by a mound and worn clean by the ages. This spectacular dolmen sits in a limestone field on The Burren and dates back to approximately 4000 B.C.»

«Menhir» < Min Kyr < Min Kaur = > *Min Tar > Minutauro.

                                      Min Kaur = Kaur Min

                  «Dolmen»< Thor Min < Kaur Min => Herman[2].

Na mesma linha semântica andaria o megaron micénico.

Megaron < Me Kar An > Kur Min.

Quer dizer que as Antas lusitanas seriamequivalentes aos megarons da tradição micénica, que mais não são do que variantes dos bem conhecidos dolmens.

Os dólmens são monumentos megalíticos tumulares colectivos construídos por humanos (datados desde o fim do V milênio a.C. até ao fim do III milênio a.C., na Europa, e até ao I milénio, no Extremo Oriente). O nome deriva do Bretão dol = mesa e men = pedra. Também são conhecidos por antas, orcas, arcas, e, menos vulgarmente, por palas. Popularmente, são também por vezes designados por casas de mouros, fornos de mouros ou pias.

Figura 3: Imponente Anta Grande da Comenda da Igreja de S, Montemor-O-Novo – Portugal.

O termo dólmen pode ser de origem bretã e ter a etimologia de mesa de pedra mas é já seguramente uma etimologia popular porque reporta para um termo de origem minóica mais arcaica relacionado com algo que teve o significado intermédio micénico de Tolo (túmulo ou templo circular) de Minos mas que inicialmente se repostaria para o túmulo dos guerreiros minóicos.

Claro que os megálitos (porque do final do paleolítico) são muito mais antigos do que os druidas das civilizações celtas da idade do ferro.

No entanto, esta confusão deve ser antiga pois o nome que o povo irlandês deus às suas antas megalíticas tem similitudes fonéticas com os Kurganes dos citas, povo nuclear da civilização indo-europeia de que derivariam os celtas.

De forma inesperada, mas interessante, poderíamos considerar que se trata de duas palavras derivadas do mesmo conceito composto de dois termos arcaicos que apenas variariam na inversão da sua posição relativa. Ora, esta mera inversão de posição de termos parece ter funcionado na linguagem primitiva como esboço da formação de antónimos. Neste caso, haveria uma certa antinomia de conceitos pois o menhir seria, pelos seus aspecto fálico e agressivo, uma homenagem aos espíritos masculinos e guerreiros enquanto o dólmen seria apenas o seio maternal da terra mãe, a anta ou mamoa de Antu, que acolheria o último repouso dos guerreiros!

No Egipto o nome da Deusa Mãe era mesmo Anta.

Anta (Anat) = Considered by the Egyptians to be a daughter of Ra, Anta is an aspect of Ishtar.

Se o nome da deusa mãe deu o nome às antas a verdade é que estas deram também nome aos templos primitivos gregos.

O arranjo das colunas determina a classificação dos tipos de plantas do templo grego, que foram transmitidas por Vitrúvio. (De architectura, 3,2):

Caput Secundum [1] Aedium autem principia sunt, e quibus constat figurarum aspectus; et primum in antis, quod graece naos en parastasin dicitur, deinde prostylos, amphiprostylos, peripteros, pseudodipteros, hypaethros. Horum exprimuntur formationes his rationibus. [2] In antis erit aedes, cum habebit in fronte antas parietum qui cellam circumcludunt, et inter antas in medio columnas duas supraque fastigium symmetria ea conlocatum, quae in hoc libro fuerit perscripta. Huius autem exemplar erit ad tres Fortunas ex tribus quod est proxime portam Collinam. [3] Prostylos omnia habet quemadmodum in antis, columnas autem contra antas angulares duas supraque epistylia, quemadmodum et in antis, et dextra ac sinistra in versuris singula. Huius exemplar est in insula Tiberina in aede Iovis et Fauni.

Uma anta (pl. antæ) (latim, possivelmente de ante, ‘antes’ ou ‘na frente de’), ou às vezes parastas ou parastade é um termo arquitectónico que descreve os postes ou pilares de cada lado de uma entrada ou entrada de um templo grego – os pilares ligeiramente salientes que terminam as paredes dos naus. Difere da pilastra, que é puramente decorativa, e não tem a função de suporte estrutural da anta.

Assim seno o termo «anta» não é grego mas antes, latino sendo quase seguro que é a preposição ante e a antiguidade que decorre do nome da anta e não o contrário. Quer isto dizer que o termo anta nasceu a ocidente, possivelmente na Ibéria e norte de África tendo ido daqui para oriente onde ficou foneticamente intacta na região de Itália, no meio do mediterrâneo, na de forma abstracta da preposição de anterioridade mas já deformada foneticamente alterada na Grécia no nome dos seus templos que eram «naus», de que derivou o nome das naves das catedrais e, por mui antiga metáfora, das «naves» e «naus» de navegar no mar.

Os templos gregos (grego antigo: ναός, romanizado: naós, lit. 'habitação', semanticamente distinto do templum latino, "templo") eram estruturas construídas para abrigar estátuas de divindades dentro de santuários gregos na religião grega antiga.

O naiskos (em grego ναΐσκος "templete", diminutivo de ναός naós "templo") é um pequeno templo ou templo de ordem clássica, com colunas ou pilares e frontão.

O diminutivo do templo gregos eram os naiscos muito comuns na arquitectura funerária.

Figura 4: Dioscuro no seu naisco funerário. (Antiquités étrusques, grecques et romaines, tirées du cabinet de M. Hamilton, envoye extraordinaire et plenipotentiaire de S .M. Britannique en cour de Naples. Gravées par F. A. David, avec leurs explications, par D'hancarville.)

Figura 5: Uma construção típica «in antis»: O Tesouro ateniense de Delfos foi construído pelos atenienses para abrigar dedicatórias e ofertas votivas feitas ao santuário de Apolo em Delfos.

Em contraste com colunas ou pilares, os antae estão diretamente conectados com as paredes de um templo. Eles devem sua origem aos postes verticais de madeira empregada nos primeiros e mais primitivos palácios ou templos da Grécia, como em Tirinto e no Templo de Hera em Olímpia. Eles eram usados como estruturas de suporte de carga para transportar as madeiras do telhado, já que nenhuma confiança poderia ser colocada em paredes construídas com tijolos não queimados ou em alvenaria de entulho com argamassa de barro. Mais tarde, eles se tornaram mais decorativos, pois os materiais usados para a construção de paredes se tornaram suficientes para suportar a estrutura.

Obviamente que importa contextualizar a relação entre a anta megalítica e a anta grega e só o poderemos fazer com uma imagem da mais magnifica das antas ibéricas, a cova de Menga em Antequera.

Figura 4: Cova da Menga. Notar as fortes lagues verticais de cada lado da entrada que suportam a grande lage de cobertura da entrada e que desde sempre seria o mais visível duma anta e que por isso mais impressionariam quem as via e nunca mais esquecia e que por tudo isto ficara para sempre na memória comum que chegou até ao templos in In antis referidos por Vitrúvio.

A Cova da Menga, ou dólmen da Menga, é um sepulcro megalítico em forma de galeria, localizado em Antequera, Espanha. Tem 25m de profundidade, quatro metros de altura e foi construído com 32 megálitos. Na actualidade, no interior, descobriu-se um poço, cuja origem se desconhece..

Como nos parece claro as antas foram inicialmente construídas em locais descampados, à imitação de cavernas naturais, precisamente onde estas não existiam, como locais de culto e enterramento pelas mesmas culturas que usavam as cavernas desde o paleolítico até ao neolítico de Creta. Ora, para escandalizar os positivistas que acreditam que os nomes das coisas são imotivados não resistimos a ver nos nomes da Cova da Menga& Antequera a memória da sua origem.

Menga < Men-ka que sem mais delongas nos reporta para a vida de Men / Min / Minos, o deus dos touros mortos cujo culto iniciado na Anatólia se espalhou por Creta e por todo o mediterãneo antigo que tinha por tradição a procura da sepultura do Sol a ocidente e que acabava por pensar tê-lo encontrado na Andaluzia ou na Lusitânia, terras que têm no seu nome a memória alusiva a deusa Mãe das Antas. Quanto a Antiquera, uma região da Andaluzia onde ficam outras sepulturas megalíticas importantes como a «cueva de El Romeral» e a «cueva de Viera».

Pois é claro que Antiquera ou é literalmente a *antiqueira, o local onde abundam as antas ou, o que teria sido inicialmente mais plausível, o local das antas dos heróis (Ker > kouros) mortos.

O que é ainda mais interessante é verificarmos que todos estes termos parecem minóicos quando na verdade e, pelo contrário, nos deveria parecer que a civilização megalítica se teria desenvolvido em paralelo com a civilização minóica, mas em regiões mediterrânicas opostas.

Figura 5: Antaios desafiando Hércules para uma luta livre até à morte. (Desenho adaptado ciberneticamente pelo autor a partir de imagem de Crátera de Eufrónios apresentado na obra «Griechische Vasenmalerei» de Adolf Furtwängler und K. Reichhold. Notar que na cratera de Eufrónios o nome de Antaios está escrito ao contrario e de forma incompleta como sendo ZOIAT(NA).

Ateu era na mitologia grega e líbia (Antée (no grego antigo Ἀνταῖος / Antaîos) filho de Gaia (a Terra) que ela gerou sozinha...ou com Poseidon.

«Anteu» < lat. Anta-eus < Grec. Ἀνταῖος / Antaîos < Hiber. Anta-ijos

< Proto Ling. Anta-isho > Antaito > Ante-et > Berber. Antée.

Assim sendo, Ateu era literalmente filho de Anta e figurativamente um autóctone filho e defensor da sua Terra Natal que foi Geia.

Por Anteu ter sido autogerado por sua mãe faz sentido aceitar que  Anta era Antu, Anat ou mesmo Atena que no mito de Eritónio tem uma relação ambígua com Geia...e em geral com Poseidon que sabemos ter sido o deus protector de Atlântica e seguramente de Creta. Por outro lado sabemos que Atena era supostamente de origem Líbia e que a deusa de Cartago era Tanit, que enquanto Deia Celestis não era senão uma variante de Diana Lúcia.

Anteu desafiava e matava qualquer estrangeiro que cruzasse os seus domínios, jurando construir um templo a Poseidon com as ossadas humanas. Ele sempre ganhava as suas lutas, já que toda vez que ele caía no chão ou a tocava, Gea lhe dava forças novamente. Deste modo, ele também desafiou Hércules que o tentou matar três vezes  em vão porque a sua mãe Terra o ressuscitava sempre que tocava nela. Hércules percebeu isso e levantou-o na posição vertical para impedir que ele recebesse o fôlego de sua mãe, conseguindo sufocá-lo.

Figura 6: Luta de Hércules contra Anteu. (Restauro cibernético a partir de «Auserlesene Griechische Vasenbilder» 2, Friedrich Wilhelm Eduard Gerhard).

Pseudo-Apollodorus, Bibliotheca 2. 115: "Ele [Hércules] passou pela Líbia, que era governada pelo filho de Poseidon, Antaios (Anteu), que forçava os estrangeiros a lutarem com ela para depois os matar. Quando Hércules foi forçado (à luta), ele segurou Antaios nos braços, levantou-o no ar e o enfraqueceu." e o matou. Por acaso Antaios era mais forte quando seus pés estavam no chão, e é por isso que alguns disseram que ele era filho de Ge (Gaia, a Terra)."

Porque Gaia era Ge, esta era etimologicamente a deusa Suméria Ki.

Alguns estudiosos questionam se Ki era realmente uma divindade, já que não existem resíduos de seu culto e o seu nome aparece apenas num grupo limitado de textos sumérios relativos de criação.

Na verdade, por estes critério nem Gaia seria uma deusa já que não tinha culto relevante na Grécia uma vez que não fazia parte do panteão Olímpico e segundo Pausânias teria apenas três templos na Grécia.

[13] A pouca distância dos Krathis, vai encontrar um túmulo à direita da estrada, e na lápide um homem parado ao lado de um cavalo; as cores da pintura desapareceram. Desde o túmulo vai uma jornada de cerca de trinta estádios até ao que é chamado de Gaeus, um santuário da (deusa) Terra, com o sobrenome Grandes Seios (Mamuda), e cuja imagem de madeira é uma das mais antigas. A mulher que de tempos em tempos é sacerdotisa a partir de desse momento permanece casta e, antes de sua eleição, não deveria ter tido relações sexuais com mais de um homem. O meio de prova é beber sangue de boi. Qualquer mulher que não fale a verdade é imediatamente punida como resultado deste teste. Se várias mulheres competem pelo sacerdócio, muitos são sorteados para esta honra. -- Paus. 25.25.13.[3]

Pelo nome da cidade de Crátis (e das ruínas do túmulo antigo em ruínas) se pode inferir que esta Gaia Mamuda seria uma tradição arcaica cretense e desde já um indício porque é que as antas são mamoas em português.

[8] Os Lacedaemonians têm um altar da Apolo Acritas e um santuário, com o sobrenome Gasepton, da Terra. Paus. 3.12.8.[4]

S. Wide em Lakonisch Kult, pg. 91 sugere que este Apolo Acritas seria Apolo Carneu mas muito mais provavelmente seriam variantes do Apolo cretense.

Apolo | Acritas < Karitas > Crátis > Creta |.

[3] Quando Teseu uniu num único estado os muitos povoados atenienses, ele estabeleceu os cultos de Afrodite Pandemos (Comum) e de Persuasão (Πειθώ). (...) Há também um santuário da Terra (Gaia) Kουροτρόφος (Lactante), e de Demeter Chloe (Verde). Paus. 1.22.3.[5]

Para além destes santuários existiam altares dedicados a Geia em vários outros santuários. Perto do santuário de Eileithyia, havia um altar de Gaia / Geia em Tegea, cidade cujo nome lhe é dedicado e em as povoações de Flua e Murrinos tinham um altar de Geia sob o nome The-a Me-gale (Grande deusa).

A sobrevivência de arcaísmo culturais na Grécia decorre da sua política de cidades estado, da sua cultura social de independência e liberdade e da geografia feita de ilhas, penínsulas e locais montanhosos isolados. Afirmar que Gaia era segundo James Mellaart, Marija Gimbutas e Barbara Walker, uma forma posterior de uma Grande Mãe pré-indo-européia, venerada nos tempos neolíticos é tão óbvio que nem merece polémica. Assim sendo, na suméria as coisas terão começada também como um culto à Grande Terra Mãe mas depressa se evoluiu para um panteão imperial unificado onde Samuel Noah Kramer identifica Ki como sendo Ninhursag e por fim em Antu dos babilónios, consorte de Anu (o Sumério An).

Portanto, Gaia era também Antu na Suméria e seria Anta nos países dos ocidentais de onde a cultura neolítica derivaria por evolução do megalitismo do paleolítico final e que tinha desenvolvido com a cultura rupestre das regiões peri-pirenaicas durante a glaciação e que, com a súbita melhoria da economia das comunidades de caçadores, que de forma súbita passaram à pastorícia dirigida no Vale do Côa e do Águeda e ao começo da cultura da cevada para produção de cerveja, espalharam esta inovação por toda a parte gerando a primeira vaga de expansão marítima da história iniciada nos finais do paleolítico.

 É muito provável que Anta tivesse sido na Grécia a deus Anteia, literalmente em proto linguagem a senhora deusa das flores e grinaldas florais. Ela era uma aia da deusa Afrodite, ou seja uma arcaica variante desta deusa do amor primaveril. Esta deusa Anteia seria a esposa foneticamente legítima de Anteu que terão gerado Anteros o funesto deus grego do amor de morte não correspondido, armado com um arco e flechas de chumbo. Pois bem, nem por acaso existe um estranho mito de do titã Anito contado por Pausânias que parece explicar tudo isto.

Pausânias, Descrição da Grécia 8. 37. 1: "[De Akakesion na Arkadia], são quatro estádios até o santuário de Despoina. Nos dois lados do trono [da deusa] há imagens. Ao lado de Deméter, está Artemis. Na cena de Despoina está representado Anytos como um cavaleiro com armadura. Os que estão no santuário dizem que Despoina foi criado por Anytos, que era um dos titãs".

Pausânias, Descrição da Grécia 8. 37. 1: "[No santuário de Despoina, perto de Akakesion:] A história dos Kouretes (Curetes) está representada sob as imagens, e a dos Korybantes (Corybantes), uma raça diferente dos Kouretes, esculpida em relevo na base, eu sei , mas passe por eles".

Ou seja, este titã Anito poderia ser Dioscuro ou um dos Couretas e por isso tão arcaico como Antaios e por estar relacionado com Despoina e com Anteia poderia ser uma forma de Anteu. O facto de Pausânias colocar Demeter (cuja etimologia teria sido Ge-Meter) no centro destes mitos deixa-nos a convicção de que fizeram parte de rituais de passagem pascal em «festas dos rapazes» em volta de mitos de morte e ressurreição solar que sempre se realizaram em paralelo com rituais funerários e que sempre resultaram da crença muito arcaica na ressurreição.

Deste cortejo mítico em torno do culto de Anteia e Anteu fariam parte muitas as ninfas e gigantes de cultos ainda mais arcaicos de que destacamos os relacionados foneticamente com Antu:

Ante-d(i)ona era uma ninfa de Beócea, que relaciona Anta com Diana/Diona.

Antracia (< Anthrakia < Anti-| thrakia < δράκαι-να| = "brasas de carvão") era uma das ninfas da Arcádia que cuidaram do fogo perene de Zeus infante e, por isso, relacionada com os Curetas.

Anti-fatos era o rei dos gigantes de Lestrigonia que foram encontrados por Odisseu nas suas viagens e cuja xenofobia antropofágica o aproxima de Anteu.

  Uma coisa é certa: por esta altura a cultura ibérica seria a mesma do norte dos berberes de Norte de África fosse porque o estreito de Gibraltar estaria fechado fosse porque com a sua abertura em finais da glaciação teria incentivado o início da actividade marítima em canoas à vela no Algarve e na Andaluzia.

Na Europa, há dólmens nas zonas costeiras do Mediterrâneo e do Atlântico e também no litoral do Mar do Norte e do Mar Báltico. Há também monumentos megalíticos semelhantes no Norte de África, na Síria, na Pérsia, e na Índia. Na Península Ibérica, também é no litoral que se encontram dólmens em maior número. (...) É na Andaluzia e no Sul de Portugal que, no entender dos arqueólogos, se situa o centro de onde irradiou a chamada cultura dolmênica ou megalítica.

Segundo a tradição mitológica greco-romana, Tinjis (ou Tinge), que deu o nome original à cidade, era a esposa do gigante Anteu, rei líbio filho de Posídon e Gaia, que depois de vencido e morto por Hércules este casou depois com Tinjis e dessa união nasceu Sufax, que fundaria a cidade, à qual deu o nome da sua mãe.

O mito indica que Anteu teria sido enterrado em Tânger em um monte de terra na forma de um falso homem. Dizia-se também que se a terra fosse removida do túmulo, começaria a chover até não parar enquanto o buraco não fosse coberto, numa velada alusão ao mito do dilúvio que terá fechado a passagem entre a Ibéria e a Líbia.

Segundo Plínio e Plutarco, a tumba de Anteu estava localizada em Tingi e tinha sessenta côvados de comprimento (cerca de 27 metros). Possivelmente por equívoco com estes valores Plutarco relata que o general romano Quintus Sertorius, duvidando da plausibilidade da lenda, aproveitou uma expedição levada a Tingi para abrir o seu túmulo. Então, ele teria encontrado ali um o sarcófago no qual estavam os ossos de Anteo de um tamanho enorme e horrorosamente ordenou que imediatamente enterrassem os ossos e os cobrissem novamente com a terra fechado religiosamente a tumba. Obviamente que mesmo os autores clássicos teria suspeitado ser estranho que os ossos tivessem o mesmíssimo tamanho da tumba que sendo o Cromlech de M'zora teria cerca de 55 m de diâmetro médio.

Msoura (também Mzoura, Mezora, Mçora, M'Zorah, M'Sora ou Mzora) é um sítio arqueológico de um círculo de pedras no norte de Marrocos. Está localizado perto da vila de Chouahed, 15 quilômetros a sudeste de Asilah, e consiste em 167 monólitos em torno de um tumulo de 58 m de comprimento, 54 m de largura e 6 m de altura. Um dos monólitos, conhecido como El Uted (o pino), mede mais de 5 m, com a altura média dos monólitos sendo de 1,5 m. A lenda afirma que é o túmulo do gigante Antaeus. Datado do século IV ou III aC, o local e sugere provavelmento início do Reino da Mauretânia.

The site itself is a Neolithic ellipse of 168 surviving stones of the 175 originally believed to have existed. The tallest of these stones is over 5m in height. The ellipse has a major axis of 59.29 metres and a minor axis of 56.18 metres. At the centre of the ring, and quite probably a much later addition, is a large tumulus (the tomb of Antaeus?). Not much remains of this tumulus today, the bulk of the damage to it seems to have been done by excavations undertaken in 1935-6 by César Luis de Montalban. It was he who cut across the mound in two intersecting trenches leaving the distinctive ‘X’ shaped scar visible today (Temple, Robert (2010). Egyptian Dawn. London: Century. p378).

Figura 7: Aerial view of Mzora Stone Circle from Google Earth.

As hinted at by Geoffrey of Monmouth above, Mzora, incredibly, appears to have been constructed either by the same culture that erected the megalithic sites in France, Britain and Ireland or by one that was intimately connected with them. The ellipse is constructed using a Pythagorean right angled triangle of the ratio 12, 35, 37. This same technique was used in the construction of British stone ellipses of which 30 good examples survive including the Sands of Forvie and Daviot rings.

Of the use of Pythagorean triangles in British sites Professor Alexander Thom remarked: “The remarkable thing is that the largest, the 12, 35, 37, was known and exploited more than any other with the exception of the 3, 4, 5.” Thom, Alexander (1967). Megalithic Sites in Britain. Oxford: OUP. p.27.[6]

Furthermore it appears that the same unit of measure, the megalithic yard (or something remarkably close) used in the construction of the British sites surveyed by Thom, was also used in the construction of Mzora:

“If a ‘megalithic yard’ of 0.836 metres … [is used] … then the major axis and the perimeter of the ring take on values nearly integral.”Temple, Robert (2010). Egyptian Dawn. London: Century. p379.

Thom proposed that achieving a circumference measured in whole numbers was of paramount importance to the builders of megalithic rings:

“When Megalithic man set out a circle with a diameter of 8 units he found the circumference very nearly 25 units but in general he could not get nice whole numbers like these for both the diameter and the circumference simultaneously. Probably the attraction of the ellipse, and we know of over 30 set out by these people, was that it […] was easier to get the circumference near to some desired value.” Thom, Alexander (1967). Megalithic Sites in Britain. Oxford: OUP. p.31.

---

[1] The name, Poulnabrone translates as Hole of the Sorrows, and may come from a folk memory of the myth of Diarmuid and Grainne. This pair of mythical lovers were hunted around Ireland for 16 years by Fionn Mac Cumhail, and many dolmens are named after them, as they had a habit of sleeping in megalithic structures to hide from Fionn

[2] Hermês. Boeot. and Dor. nom. Hermas, gen. a, Corinn. Supp.2.57, Pind. P. 2.10, etc., voc. Herma A.Fr.384, acc. Herman IBID=au=A. Fr. 273: also Hermaôn [a_], Hes. Fr.23, Bion Fr.7. au=Bion Fr. 8, AP4.3b.au=AP 4.3b64=lr(Agath.):-- Liddell-Scott-Jones Lexicon of Classical Greek.

[3] [13] At no great distance from the Crathis you will find a tomb on the right of the road, and on the tombstone a man standing by the side of a horse; the colors of the painting have faded. From the grave it is a journey of about thirty stades to what is called the Gaeus, a sanctuary of Earth surnamed Broad-bosomed, whose wooden image is one of the very oldest. The woman who from time to time is priestess henceforth remains chaste, and before her election must not have had intercourse with more than one man. The test applied is drinking bull's blood. Any woman who may chance not to speak the truth is immediately punished as a result of this test. If several women compete for the priesthood, lots are cast for the honor. -- Paus. 7.25.13

[4] [8] The Lacedaemonians have an altar of Apollo Acritas, and a sanctuary, surnamed Gasepton, of Earth. -- Paus. 3.12.8.

[5] [3] When Theseus had united into one state the many Athenian parishes, he established the cults of Aphrodite Pandemos （Common） and of Persuasion. (…). There is also a sanctuary of Earth, Nurse of Youth, and of Demeter Chloe （Green）. 1.22.3

[6] https://heritageaction.wordpress.com/2011/01/27/the-mysterious-moroccan-megalithic-menhirs-of-mzora/