Por Artur José Felisberto[1]
Figura 32: Eos, qual Pietá, segura o cadáver do filho Memnão. Assinado por Douris (pintor) e Calliadès (ceramista). Restauro cibernético do autor.
Algo que não será fácil de provar no tribunal do senso comum da opinião religiosa será o de que Eos, a Pietá e todas as Mater Dolorosas, como a virgem de Macarena são variantes dum culto matriarcal muito arcaico envolvendo sacrifícios humanos que se mantiveram até aos tempos modernos nas culturas ameríndias no novo mundo e no velho na cultura fenícia e cartaginesa.
E expressão mais actual da sobrevivência destes cultos arcaicos e tenebrosos, tão dolorosos e sanguinários quanto selváticos e pungentes é sem dúvida a deusa hindu Kali.
Assim terão sido também as deusas mães egeias que se transformaram na impiedosa e vingativa Artemisa, de que Atena da égide gorgónia era mera variante fonética, e que terão tido outras formas ainda mais arcaicas como as Erínias, as Parcas, as Graias, as Gorgónias, e particularmente as sinistras aves agoirentas que foram as Sirenes, as Esfinges e as Harpias, que, de enviesada passagem pelos conflitos do matriarcado, deram vida a monstruosas quimeras, grifos e dragões…e à Fénix.
Ver: KALI (***) & N.ª Sr.ª DAS DORES (***)
*LABURTU, A DEUSA MÃE LUNAR DA VIDA E DA MORTE (***)
Ora, pela sua particular relação com a Aurora, e logo com Eos, a Fénix e a Esfinge poderão explicar parte do culto ninfomaníaco pederásticos de Eos como mera sobrevivência de arcaicos cultos de sacrifícios humanos das mais belas crianças adolescentes à deusa mãe.
Figura 38: Édipo e a Esfinge.
«Esfinge» < Lat. sphinge < Gr. Spi(n)gx < Ish-Phenix, “filha da Fénix”.
Figura 34: Uma Esfinge, análoga a uma Hárpia, «devoradora» de efebos para poder ser a “transportadora das (suas) almas”, ou metáfora do transporte para o céu dos guerreiros “mortos em combate”!
Ver: ESFINGE, OU A DEUSA MÃE LEONINA (***) & FÉNIX (***)
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Figura 35: Red figure cup, Malibu, Getty Mus. 85.AE.377, Beazley Archive Database no. 31618. Kleomelos Painter, about 500 B.C. Sphinx carries a Theban youth over the sea.
(…) Accounting For The Theme’s Vast Popularity: A Parable For The Death Of The Young? The popularity of the theme has also been explained from its presumable use as a parable for the death of the young; unexpected and violent like the sudden epiphany of the goddess who seeks to abduct them (Isler‐Kerenyi in Bloesch 1982, 62 no. 30; Thimme 1975, no. 43). Her appearance in the morning marks the time of the ekphora and the beginning of a new life after death.
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(…) However, the evidence that ascribes to Eos any funerary associations is quite late. Secondly, the essence of the goddess is certainly associated with light, life and hope rather than darkness, death and grief.
(…) There is even less evidence to support a view of Eos as a death daemon. In a number of representations Eos appears with a kerykeion,xliii by conflation with Iris (or Nike) or holding out a tainia or garland, in the manner that Nike does, acclaiming the victorious. This attitude is also reminiscent of offering love presents in courting scenes (…). The resemblance is so clear that some scholars have denied the identification with Eos; apart from Eos’ kerykeion and the offered tainia, however, all other features in these scenes are closely related to Eos´ rapes of the hunter and the schoolboy. xlvii Since Eos, Nike and Iris all enjoy great popularity in the fifth century a mutual infiltration of attributes in their iconographies is perfectly understandable (so also Schauenburg, 1974, 96).
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Figura 36: Chalcedony. A sphinx seizes a warrior youth who fights back; (…). London 1933.10-15.1.
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Figura 37: Chalcedony scaraboid. A griffin seizes a naked youth. By the Semon Master. Boston 23, 578, LHG no. 29.
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(…) First, her comparability with the Sphinx may reveal a view of Eos as a dangerous creature, being the model of a woman in desire, a woman expressing her sexuality and taking the initiative. The Sphinx has well‐established sepulchral associations (Vermeule 1979, 171) and is herself depicted pursuing, abducting (figure 29), ʺdominatingʺ, or attacking (when she finds resistance) the youths of Thebes. ). -- Eos And The Youth: A Case Of Inverted Roles In Rape* Anthi Dipla.
Obviamente que a mitologia clássica olímpica já pouco ou nada tinha a ver com as mitologias arcaica ainda persistente no Egipto Antigo e que veio até hoje no politeísmo hindu da Índia. Supostamente assim teria sido a mitologia cretense e micénica de que pouco ou nada sabemos ao certo.
No entanto são cada vez mais evidentes as estranhas sobrevivências das mitologias arcaicas que as estranhezas dos mitos clássicos nos obrigam a procurar.
De qualquer modo a esfinge de Tebas seria uma variante do culto da Fénix, óbvia quimera guardiã das portas da aurora, trazida pelo rei Cadmo da Fenícia, cultura oriental onde os sacrifícios de crianças e adolescentes sobreviveram até ao fim da época antiga.
A suposta ninfomania pederástica de Eos pode muito bem ser uma arcaica sobrevivência de cultos de sacrifícios humanos de crianças e adolescentes a arcaicas deusas mães possivelmente resultantes numa primeira evidência em resultado de precipitados e desastrosos votos de mães neolíticas aflitas em trabalhos de parto incertos e complicados. Assim, a afirmação de que “existe ainda menos evidências para apoiar uma visão do Eos como um demónio de morte” pode ser uma afirmação tão precipitada como a própria deusa Eos era.
(…) An Erotic Pursuit With The Traditional Roles Inverted. As we have seen, the literary sources always explain Eos’ abduction of youths by her excited desire. Our scenes, moreover, have an emphatic erotic character; a comparison with scenes of erotic pursuit of women (or men) by men, gods and heroes, reveals striking similarities and illustrates the probable intention of vase painters to invert the standard roles in male‐female sexual interaction.
(…) In many instances the actual combination of Eos’ pursuits on the same vase with scenes of erotic pursuit by Zeus or Poseidon and Theseus give the impression of a parallelism based on their shared erotic character. lxii This is particularly obvious on a stamnos by the Copenhagen Painter in Rouen, combining Zeus pursuing Aigina with Eos pursuing “Kephalos”.
(…) Conclusion; A Woman’s Untamed Bestiality Can Be Lethal. Let us consider how many paradoxes an inversion of the situation, as outlined above, actually involves. Here the woman takes the initiative and pursues the man, whose pronounced resistance, at times violent, seems designed to spotlight her own persistence. Besides her sex, the age factor makes this rape even more unthinkable and places it well into the realm of irrational: a mature woman after an ephebe, a future citizen, portrayed in basic engagements of pre civil life, hunting and education. He is brutally removed from this environment, just as a woman is normally prematurely removed from the circle of her friends and childish games, by a mature man. As we noted above, the inconsistency and confusion in naming Eos´ victims indicates that their identity is only auxiliary to the point that the vase painter is trying to make.
(…) In any case, in these representations Eos is promoted as a model of what a woman should not be in the interest of the essentially male social system. It is a matter of wild nature against social order threatening the future of the polis that the ephebes represent. The resistance of Eos’ victims that has no match in fierceness in any other pursuit seems to be proportionate to the amount of danger this peculiar pursuit actually involves. Female sexuality out of social control is fearsome (Cohen 1991, 140‐5). -- Eos And The Youth: A Case Of Inverted Roles In Rape* Anthi Dipla.
O “princípio das causas actuais” é um raciocínio metodológico válido para a análise de fenómenos passados determinísticos e objectivos sendo duvidosos os resultados obtidos na análise de fenómenos sociais do passado relativos a fenómenos subjectivos de justificação aleatória como são as crenças e os preconceitos sociais. Por definição um preconceito subsiste como explicação falhada da realidade enquanto não for aceite um conceito mais adequado não fazendo por isso muito sentido explicar as meias explicações do passado à luz das evidências presentes que podem vir a revelar-se futuros preconceitos.
Figura 39: Cadmo supostamente teria morto o dragão de Tebas para aceder à fonte sagrada mas afinal terá sido mera lenda do início do patriarcado porque o culto matriarcal teria persistido por aqueles lados na forma de um culto artemisino à esfinge de Tebas.
Afirmar que Eos “é promovida como um modelo (de bestialidade indomável) do que uma mulher não deve ser no interesse do sistema social essencialmente masculino” além de envolver um preconceito modernista (em linguagem marxista e feminista) implica a petição de princípios de um raciocínio circular redundante e contraditório que pode desaguar em conclusões paradoxais no caso dos mitos de raptos praticados por deuses masculinos que são proporcionalmente ainda mais frequentes e muito mais variados. Por outro lado, como a “inconsistência e a confusão na nomeação das vítimas de Eos” que se nota nos pintores de vasos gregos é paralela com as variantes contraditórias dos próprios mitos pouco ou nada poderemos concluir por esta via externa meramente circunstancial.
Afirmar que “a intenção provável dos pintores de vasos seria a de inverter o padrão dos papéis da interacção sexual macho-fêmea” ainda faz menos sentido num universo mítico onde as deusas da caça eram eternas Virgens como Diana / Artemisa e Atena / Minerva / Belona eram deusas da guerra e das suas artes de estratégia e tácticas de artimanha tanto ou mais aguerridas que Ares e Marte.
Obviamente que o helenismo dos pintores de vasos gregos levava-os a lidar com materiais arcaicos que eram sobrevivências fósseis do matriarcado cretense mas no caso específico da ninfomania pederástica de Eos é duvidoso que isso tivesse algum objectivo didáctico específico de tipo patriarcal porque este seria incompatível com o seu “enfático carácter erótico”. Como o patriarcado extremo (como o judaico e sobretudo o islâmico) denega a sexualidade feminina seria absurdo sequer pensar que uma deusa como Eos pudesse num contexto de patriarcado, puro e duro, ser compelida a raptar efebos, mesmo emborcada, por pura excitação sexual.
Em conclusão, o tratamento que os pintores davam ao tema dos raptos de Eos seria um puro exercício de erotismo mitológico, perfeitamente compatível com o politeísmo helenístico, porque lidando os artistas com materiais arcaicos do matriarcado cretense que já não compreendiam só lhe poderiam dar um tratamento que tinha por máximo respeito possível a sua contextualização num ambiente de erotismo caricato fora de qualquer contexto sagrado ou ritual. Na verdade, Eos era uma deusa secundária de tipo alegórico usada na retórica astronómica e sem qualquer culto popular estabelecido. Se bem que a equivalente latina de Eos fosse a Aurora com quem partilhava parte da mitologia, em Roma era uma outra deusa da madrugada, Mater Matuta, que tinha templo no Fórum Boário e uma festividade própria, a Matralia, mas não por ser a deusa da aurora mas apenas por ser uma deusa mãe do parto, do mar e dos portos, e uma das mais importantes do complexo e longo grupo das divindades do nascimento e infância a que os romanos, muito mais práticos e patriarcais que os gregos, davam muita relevância…pelo menos desde a crise de natalidade fundacional que os teria levado ao rapto das sabinas.
APOLO & MÁRSIAS
Assim, a ninfomania pederástica de Eos seria um dos muitos equívocos da mitologia clássica resultantes de tradições arcaicas e tenebrosas que mais valia esquecer do que recordar e que por uma processo de esquecimento histriónico acabaram subvertidos em caprichosos mitos caricatos como o de Apolo & Mársias.
Mársias tornou-se um músico (tocador de aulos) tão perfeito que desafiou Apolo a uma competição, onde o vencedor teria direito de punir o perdedor. Apolo ganhou e teve que escalpelar Mársias. O deus arrependeu-se depois, e quis "homenagear" o seu concorrente fazendo do sangue do sátiro nascer o rio Mársias. A lenda era um conto para convencer as pessoas de que a cultura grega, representada pela lira de Apolo, seria superior à asiática representada pela flauta de Mársias.
As interpretações pós modernas dos mitos antigos por vezes acabam por ser pior emenda do que o soneto. Na verdade o conflito cultural entre a Ásia e a Grécia começou com as Invasões Médias no sec. V a. C. e acabou com a conquista do império persa por Alexandre o Grande no sec. IV a. C. Por esta interpretação do mito de Mársias ser demasiado circunstancial surgiu outra de tipo hegeliano em que o concurso de Apolo & Marsias seria o símbolo do um eterno conflito entre os aspectos apolíneos e dionisíacos da natureza humana.
Na verdade o mito Apolo & Marsias só pode ter subsistido porque terá sido progressiva e continuadamente substituído por diversas versões que o iam tornando mais simpático ou útil para algum projecto político mais ou menos obscuro das cidades estado que faziam mais uso da propaganda política que era a mitologia helenista. No entanto, nenhuma das versões esconde o constrangimento da vingança despropositada de Apolo que para manter o estatuto de superioridade olímpica não terá olhado a meios sendo mesmo suspeito de ter usado de batota quando já tinha a vantagem de ter as musas do seu lado.
Figura 40: Apollo with a knife is about to flay Marsyas, who is tied to a tree. From Elite des monuments céramographiques : matériaux pour l'histoire des religions et des moeurs de l'antiquité. (Paris : Leleux, 1844-1861) Lenormant, Charles (1802-1859), Author.
Hay varias versiones del concurso. Según algunas Marsias tocó mejor que Apolo, pero éste puso la lira boca abajo y tocó la misma melodía. Marsias no pudo hacer lo mismo con su flauta, por lo que perdió. Según otra versión Marsias fue derrotado cuando Apolo acompañó con su voz el sonido de la lira. Marsias protestó, arguyendo que el concurso era de habilidad tocando un instrumento y no con la voz, pero Apolo replicó que Marsias soplaba en su flauta, lo que era casi lo mismo. Las Musas estuvieron de acuerdo con Apolo, otorgándole la victoria.
Pseudo-Hyginus, Fabulae 191: "Midas, Mygdonian king, son of the Mother goddess from Timolus was taken as judge at the time when Apollo contested with Marsyas, or Pan, on the pipes. When Timolus gave the victory to Apollo, Midas said it should rather have been given to Marsyas. Then Apollo angrily said to Midas: ‘You will have ears to match the mind you have in judging,’ and with these words he caused him to have ass's ears."
O mito do “ouro do rei Midas” sugere um personagem que teria acabado por aprender com Dionísio e à custa da própria infelicidade a sabedoria de “amar mais a luz da vida do que o brilho lustroso do ouro” o que noutro contexto seria suficiente para fazer dele um juiz imparcial que nem Apolo poderia contestar. Por isso não sabemos se “as orelhas de burro” não serão antes de mais uma das muitas indirectas dos pensadores helenista contra a ingenuidade dos crentes, neste caso sobretudo contra algumas filosofias miserabilistas como a de Diógenes e que acabaria por ser um dos preconceitos mais comuns contra a caridade cristã satirizada na calúnia de que como todos os judeus amariam secretamente uma cabeça de burro.
No entanto o mito de Apolo & Marsias é tão pouco apolíneo quanto é muto disparatado e por isso suspeito de andar de há muito mal contado por apelar para práticas penais arcaicas, selvagens e canibalescas de que os gregos helenistas nem seriam capazes de suspeitar. No entanto, a justiça penal cretense seria famosa desde o tempo de Minos por ser terrível e aterradora, implacável e impiedosa, matreira e manhosa como seria toda a estratégia fundamental do matriarcado cretense para manter a coesão social nos limites duma ilha como Creta que tinha por principal defesa a inconstância do mar e a da sua talassocracia sem limites definidos.
Marsias seria afinal uma vítima ao “deus esfolado”, o deus da penalidade suprema que teria sido outrora o próprio Apolo, obviamente que nos tempos arcaicos em que era a Piton de Delfos idêntico ao deus azeteca Xipe-Totec.
Xipe-Totec era considerado o deus da fertilidade para os astecas. Era o deus da vegetação primaveril, da Primavera eterna, dos vegetais. Significa "nosso senhor esfolado", coberto com a pele de uma vítima de sacrifício, que simbolizava a vegetação que cada ano cobre a terra.
Este “deus esfolado” aparece na cela da mula de Palden Lhamo "a Deusa Gloriosa", protectora irada, envolta em chamas, cavalgando furiosa sobre um mar de sangue. A sobrevivente helénica destes cultos arcaicos matriarcais a quem teriam sido oferecidos sacrifícios humanos na época heróica era Artemisa de que sobreviviam na época clássica pelo menos dois cultos com indisfarçadas reminiscências de sacrifícios de crianças e adolescentes um ateniense em honra de Artemisa Brauronia e outro espartano em honra de Artemisa Ortia e que se verá serem formas inegáveis de culto a uma deusa mãe do Parto e da Aurora.
ARTEMISA BRAURONIA
E como “quem procura sempre alcança” descobrimos que em mês equivalente às festividades do solstício da primavera dos cultos pascais e de passagem de outros locais do mundo mitológico havia no calendário ático o mês Mouni-kion em que se celebravam na localidade perto de Atenas, Brauron / Vravrona, as festas em honra de Artemisa Brauronia.
Braurón (griego antiguo Βραυρών, griego moderno Βραυρώνα, Vravrona) fue una de las localidades más antiguas del Ática, ya que en el santuario consagrado a Ártemis Brauronia se han hallado restos arqueológicos que datan del Heládico Medio.
Según la tradición local, fue en Braurón donde se reunió la flota griega para la expedición de Troya, y donde Ifigenia fue sacrificada.
Según algunas versiones, éste así lo hizo, pero la mayoría afirma que Artemisa la sustituyó en el último momento por una corza o una cierva y la transportó a Táurica, en Crimea, donde la convirtió en su sacerdotisa y tenía la misión de sacrificar a los extranjeros como ofrendas a la diosa.
En el santuario se enseñaba la tumba de Ifigenia. La tumba tenía el aspecto de una gruta. El culto a Ifigenia estaba ligado al de Hécate: a ésta se le ofrecía la ropa de las mujeres que morían durante el parto; Ifigenia recibía la de aquellas mujeres que habían tenido un parto feliz.
El edificio más grande del santuario era la «stoa de las Arktoi» o «sala de las osas», cuya planta tenía forma de Π, tal vez a consecuencia de una reducción del plano inicial. Contaba con un total de 9 habitaciones y albergaba 99 camas de madera. Delante de las habitaciones se han hallado numerosas estatuas de niñas y niños de diez a doce años de edad.
Atenas decidió que sus mujeres jóvenes, antes de su pubertad, deberían pasar por estos ritos de iniciación, llamados «arktéia». Asistían a las festividades de las «Brauronias», que se celebraban cada cuatro años.
Algunos autores dicen que las braurouias tenian por objeto el consagrar a Diana las muchachas, que se presentaban con vestidos blancos y cuya ceremonia tenía el nombre de orsina porque se llamaban en latín ursce las muchachas que se consagraban a Diana antes de casarse. Las jóvenes permanecían al servicio de la diosa hasta la edad del matrimonio. A esta fiesta asistían las niñas desde cinco hasta diez años.
Alrededor del altar, situado delante del templo, se desarrollaban las danzas rituales de las mujeres jóvenes, como lo muestran las figuras de una crátera del siglo V a. C.
Las mujeres atenienses se dirigían al templo para celebrar una fiesta, de carácter estrictamente femenino, en el curso de la cual, las niñas de entre 5 y 10 años vistiendo túnicas color azafrán imitaban los gestos de oseznos para apaciguar a la diosa tras la plaga que envió cuando se mató una osa consagrada a la divinidad, unas jóvenes, a quienes se denominaba osas, imitaban de dicho animal.
Figura 41: a dança das crianças ursas durante as braurónias.
Durante la celebración de ella un coro de hombres cantaba un libro de la Ilíada de Homero. Una espada desnuda aplicada ligeramente sobre la cabeza de una víctima humana hacia salir algunas gotas de sangre y esta ceremonia, junto con una cabra que se inmolaba, era el sacrificio de esta fiesta.
Diana (aka Artemis) was the virgin goddess of the wild places - killer as well as protectress of furry things, protectress of girls evolving from virgin to mother - and killer of women in childbirth. At her temple at Brauron on the east coast of Attica (Vravrona) - and probably also at her sanctuary on the Acropolis in Athens - young pubescent girls from all over Attica took part in the strange ritual of "being a bear" - precise details are unclear, but there's some evidence that they played at being men for part of the time - there are "dining-rooms" at Brauron (andrones) and vases have been found showing girls taking part in athletics. At the end of their time as a bear, they'd dedicate their toys to Artemis, and return home to wait marriage. -- Diana and Actaeon. Classics Pages written and designed by Andrew Wilson.
Brauron < Vravrona < Werawr-Ana > (An) *Ura-Ura > Auraura > Aurora!
Começando por dar conta de que Bra-ur-ón / Vra-vr-ona tem a mesma etimologia da Aurora latina ficamos já a suspeitar que Artemisa e Eos teriam sido meras variantes do mesmo culto arcaico de Deusas Mães da Aurora e do Parto.
Βρα-δύς = lento. Βρώ-μη = alimento. Βρο-χή = chuva.
Βρο-ντ-ή = trovão. Βρό-μιος = dionisíaco < sonoro, ruidoso.
De facto, o nome da localidade do santuário de Brauron não tem relação alguma com a raiz Βρ- do grego clássico. Quanto muito, encontramos nela a marcha lento dos plantígrados que acabou bear / ber / «fera» e o longo ruído de fundo de «bradar aos céus» relacionado com os trovões olímpicos dos deuses “manda chuvas” e senhores das tempestades fertilizadoras da Terra e que seriam os filhos da Deusa Mãe que quotidianamente os paria nas altas montanhas da Aurora para aos devorar ao por do sol no abismo do mar do país dos ocidentais.
Que Artemisa Brauronia fosse uma «ursa» como a Lua também não é de espantar porque é precisamente a relação de Artemisa com este animal totémico que nos permite fazer a ponte com a equivalente espartana, Artemisa Orítia.
Os homens primitivos olhavam o urso como um grande antepassado ancestral, uma grande avó com quem partilhavam, mais ou menos competitivamente, o uso das cavernas, primeiro como cavernícolas depois como locais de culto dos mortos e dos partos. Uma das razões terá sido por causa da particular ferocidade das «ursas» quando estão grávidas ou a amamentar as crias.
Na cidade de Berna na Suíça foram encontradas em várias grutas ossos humanos e ursídeos bem, como suportes de altares, datados de cerca de 70.000 A. C. que indiciavam funções sagradas daqueles lugares levando os paleontólogos à convicção de que o “Culto da Ursa” foi o mais antigo no continente europeu.
Antigamente, na Suíça e na Gália, celebrava-se Dea Artio, a deusa da caça e senhora dos ursos, representada como uma mulher ursa ou cercada de ursos. Na Espanha, ela era chamada de Arco, tendo as mesmas características de Ártemis.
Comemorações das equivalentes eslavas de Diana: Devana na Eslovênia, Dziewona na Polônia e Diiwica na Servia. Sempre representadas como deusas da caça, elas surgiam correndo pelas florestas, vestidas com peles e acompanhadas por cães.
Desde os tempos neolíticos, a Deusa tem sido associada aos animais, seja assumindo suas formas, seja tendo-os como acompanhantes ou símbolos. Em sua forma de Mãe Ursa, a Deusa é associada aos nascimentos e à protecção dos récem-nascidos. A raiz da palavra "urso" (bear) e "dar à luz" (to bear) é a mesma nas línguas anglo-saxãs.
Nos países eslavos, a avó colocava o recém-nascido sobre uma pele de urso e, na Lituânia, a parturiente era chamada de "meska" (ursa).
, Pese embora a escassa ou nula iconografia grega a respeito “Grande Deusa Mãe Ursa”, ainda que prolixa noutros assuntos, a antiguidade e perenidade destes cultos seria tal que em Creta, cujas grutas são o berço dos deuses ocidentais, ainda hoje se venera a Virgem Mãe Ursa.
A única sobrevivência iconográfica do culto da Deusa Mãe Ursa deve ser a cabeça da Medusa.
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Figura 33: Cabeça altamente estilizada de Medusa, uma gorgónia que mais não seria do que uma das muitas deusas mães cretenses devoradora de sacrifícios cruentos animais e humanos e de que as ménades seriam uma das sobrevivências clássicas. Entre os hindus existem representações idênticas de Kali, variante negra da Deusa Mãe, Durga. Ora, *Ma-Durga reporta-nos para Matuta e para a «Madrugada». No Egipto Taveret era a deusa clemente do parto mas tinha a mesma forma reptilina de Amit, a Devorador do coração dos mortos no país dos ocidentais, o Amenti, oposto do ponto da aurora que a deusa Taveret do parto afinal representava.
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«Ursa» < Lat. Ursce < hurishca < Kurkika > Harki-teia > Grec. ark-teia
=> Orí-tia. > Artio => Arco.
Arconi: Demonio de los bosques ibéricos que, en forma de un enorme oso, atacaba a los cazadores.
Na Grécia clássica o urso já seria raro ou extinto pelo que o que teria existido em Atenas ou seria importado de regiões mais a norte ou o mito já seria uma referência a uma espécie em vias de extinção.
Porém, o que é mais espantoso é o facto de se acreditar que teria sido no santuário de Braurónia que “Ifigenia foi sacrificada” a Artemisa supostamente para aplacar a Virgem de um sacrilégio de caça cometido por Agamenão.
Artemisa terá punido Agamenão depois de este ter matado um cervo num bosque consagrado a Artemisa reforçando o sacrilégio gabando-se de que era melhor caçador do que a deusa. Quando se dirigia para Tróia para participar na Guerra de Tróia, os navios de Agamenão ficaram subitamente imóveis em Áulis porque Artemisa parou os ventos. O Calcas profetisou num oráculo que a única forma de apaziguar Artemisa seria sacrificar Ifigénia, filha de Agamenão.
Tal como no esfolamento de Marsias é o despropósito do crime e a desproporção do castigo o que mais chocaria os helenistas que se apresaram a inventar que Artemisa se teria apiedado de Ifigénia e num passe de mágica de “deus ex machina” Eurípedes na tragédia “Ifigénia em Aulis” substituiu-a por uma corsa levando-a para Tauris na Crimeia onde a colocou como sacerdotisa de um culto amazónico. Obviamente que este recurso operático de Eurípedes para fazer desaparecer Efigénia de cena sem muito dano moral resulta em “gato escondido com rabo de fora” porque se não tivesse havido morte efectiva de Efigénia não teria havido também motivos para a sequela da tragédia “Ifigénia em Tauris” porque Orestes não teria cometido matricídio para vingar a morte do pai Agamenão, morto pela esposa Clitenemnestra que por sua fez teria pretendido vingar a morte da filha Ifigénia no sacrifício de Aulis. Por outro lado, o facto de Ifigénia se ter metamorfoseado na deusa Hecate apenas prova que morreu no sacrifísio à deusa Artemisa e se terá transformado de facto num fantasma!
Claro que esta vingança não seria mero pretexto para se livrar do marido Agamenão porque estes não lhe faltavam: tinha sido casada em primeiras núpcias com Tântalo II, filho de Tiestes, que foi assassinado por Agamenão para a desposar e com ela reinar, seguramente com a conivência do sogro que consegui impedir que seus filhos e irmão de Clitenemnestra vigassem o cunhado. No entanto, o único pretexto ético que acalmaria as Erínias teria que ser uma “vingança de sangue”, ou seja a sua filha, porque o primeiro marido não era sequer seu parente.
Um aspecto que mais se realça na lenda de Clitenemnestra & Agamenão é, pelo lado retórico, a ressonância minóica dos nomes o que nos reporta para uma época micénica ainda eivada de cultura minóica.
ORÍ-TIA / ARTEMIS ORTHIA
En el origen, el culto de Ortia fue el de una religión preantropomórfica y preolímpica. Las inscripciones mencionan simplemente «Ortia» (u otras variantes como Ortria) como el poeta lírico Alcman (Partenias, I, v. 61), que la llama Aotis («la de la aurora», v. 87).
Assim, não deixa de ser espantoso que os mitos mais comuns de raptos de deuses alados sejam os de uma Deusa Mãe e o seu filho, de Eos & de Bóreas que inicialmente seria Zéfiro. Mas como este vento era identificado como uma brisa ou um vento mais suave enquanto Bóreas era quase sempre imprevisível e furioso como o setentrional acabou sendo este que seria chamado a fazer parte dos mitos do rapto de Orí-tia, que se não era a sua mãe…era uma sua irmã gémea!
Diamastigosis = Vou dar outra prova de que o Orthia na Lacedemônia é a imagem de madeira de origem estrangeira. Em primeiro lugar, Astrabacus e Alopecus, filhos de Irbus, filho de Amphisthenes, filho de Amphicles, filho de Agis, quando encontraram a imagem logo enlouqueceram. Em segundo lugar, os espartanos de Limnacia, os Cinosuros, e o povo de Mesoa e Pitane, embora sacrificassem a Artemisa, acabavam a brigar, o que levava também ao derramamento de sangue, e muitos foram mortos no altar e o resto acabava por morreu de doença traumática.
Ali um oráculo lhes foi entregue que deveriam manchar o altar com sangue humano. Assim costumavam sacrificar aquele sobre quem caia a sorte, mas Licurgo mudou o costume para o da flagelação (diamastigosis) dos efebos, e assim desta forma o altar continuou a ser manchado com sangue humano. Por eles está a sacerdotisa, segurando a imagem de madeira. Agora ele é pequeno e leve, mas se alguma vez o flagelante poupar o chicote por causa da beleza de um rapaz ou de seu alto grau de nobresa, em seguida, de uma só vez a sacerdotisa encontra uma imagem que se torna tão pesada que mal a podem levár. Ela coloca a culpa sobre os flagelantes, e diz que é sua culpa deles que a imagem está sendo pesado demais. Assim, a imagem mantém sua predilecção por sangue humano desde os sacrifícios na terra dos Táuricos. Eles lhe chamam não só Orthia, mas também Lygodesma (Λυγοδέσμα – Salgueiro – verdasca de salgueiro), porque foi encontrado numa mata de salgueiros, e a envolvência dos salgueiros fez com que a imagem ficasse de pé” (Pausânias – Pausanias, Descrição da Grécia III, 16, 9-11).[2]
O preconceito xenófobo como argumento neste discurso de Pausânias seria confrangedor se usássemos o argumento das causas actuais mas era mais aceitável para um grego clássico atribuir a uma contaminação estrangeira a persistência de hábitos indecoroso no seu presente do que faze-los derivar de uma natural evolução do seu passado tenebroso só porque esse passado ainda seria presente em povos geograficamente mais distantes e mais atrasados na história.
De qualquer modo o ritual da diamastigosis enquanto substituição de sacrifícios humanos por sacrifícios rituais de flagelação pública com verdascas de salgueiro (lygodesma) apenas comprova a evolução de costumes relativos ao auto sacrifício humano que persistiu na idade média nas procissões dos flagelantes e ainda se mantém nos rituais islâmicos do Ashura, a mais importante e sagrada do calendário islâmico xiita, e nas promessas de peregrinações a pé a santuários marianos e voltas de joelhos arrastados em torno de capelas da Virgem Maria.
Assim, o apela da Virgem ao auto sacrifício é tão arcaico quanto o rigor, a tristeza e a miséria da vida humana na terra. A este respeito, Nossa Senhora de Fátima é a revivência mais recente do arcaico arquétipo do anseio de todas as mães à pureza virginal tão branca como a estrela da Alva, que as protegesse das dores e dos riscos do parto.
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Mais tarde escreveu Lúcia: ''após Ter rezado o nosso terço, brincávamos e, de repente, um vento forte abalou uma árvore e, em cima dela, apareceu uma luz igual à brancura da neve".
Aproximando-se de nós, essa luz transformou-se num jovem muito bonito, irradiando luz. Começou a falar: "Não tenham medo, sou o Anjo da Paz: rezem comigo."
13 de Maio de 1917: Os pastorinhos estavam brincando, quando de repente viram um relâmpago como uma tempestade; pensando na chuva, decidiram ir para casa com o seu rebanho. Quando estavam descendo o morro, um novo relâmpago, mais brilhante que o primeiro, veio perto de uma pequena azinheira e apareceu uma jovem Senhora, vestida de branco.
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Figura 42: Nossa Senhora de Fátima, Senhora do Rosário, Imaculado Coração de Maria.
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Seja como for, a Nossa Senhora de Fátima é sobretudo um milagre de fé no poder arcaico da Nossa Senhora (Potnia) da Aurora, de túnica de açafrão, anunciada pelo arcanjo S. Gabriel que seria “um vento forte” como Bóreas, filho de Eos.
A coroa de estrelas de Nossa Senhora de Fátima decorre de outras tradições marianas e é obviamente um antiquíssimo símbolo de Istar.
A relação de Nossa Senhora de Fátima com o milagre anunciado da “dança do sol” daquela que é a “Santa Mãe de Deus, Santa Virgem das virgens (…), Arca da aliança, Porta do céu, Estrela da manhã”, só pode se a consagração de uma arcaica tradição, nunca interrompida, da relação mítica da humanidade com a Deusa Mãe…pelo menos desde há 70 mil anos.
O sangrento e rubro Coração Imaculado de Maria é um apelo subliminar ao auto-sacrifício humano e uma relação semântica com Eos Êrigeneia.
O contexto bucólico e primaveril do 13 de Maio entre pastorinhos apela para a saxónica Easter cercadas de crianças e de flores de primavera. O facto de a Nossa Senhora de Fátima ser a Senhora do Rosário confirma a relação desta Virgem Mãe com a “Coroa de Rosas” da Aurora de Eos Rhododaktulos e o colar de pérolas brancas como gotas de orvalho da Senhora do Rocio.
Eos [Êôs or Heôs], Goddess of the Dawn, known as Aurora to the Romans, who is called Potnia [= Mistress], Khrusothronos [=Golden-throned], Saffron [= yellow] Robed, Rhododaktulos [Rosy-fingered], Êrigeneia [Early-born] and the Dawn-Maiden.
Peri-Êôs < Pher-Heôs, «a que transporta o fogo de Zeus < Kia-ush»
< Peri Êous + An = An | Pher Hêous < Ker-Kihus
< An kur kika => Afrodite!
Aurora < Kaurakara > Hercalla, esposa do rei dos reis, o sol
e ainda Pótnia, esposa de Enki/Poseidon!
Khrusothronos, “o trono dourado” de Isis < Kikaurku Thauranus
< Kiphurka Kauranus, o “fogo sexual” da «cobra»
que se sentava num trono dourado pela luz do sol
ao lado dos chifres dos altares do Touro Celeste!
Saffron < Kaki Kuran “a deusa que cozinha o açafrão, o bolbo de cor solar”?
> Iscur-an => Ishtar.
Rhododaktulos < Rhotha Thaki-turus < Urka-Kaki-Kuro.
Rhodo | dak(i)-tulos > Dathillus > Esp. dedilhos ó «dedos»
< Lat. digitus > «dedito» > «dedo».
Eos também se chamava Peri-Êôs em grego.
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Rhododaktulos era literalmente a que tem rodas com raios de fogo resplandecendo como dedos flamejantes, conceito mítico que nos levanta o véu da origem do termo grego dáctilos, para dedos! Que esta correlação metafórica nada tem de inverosímil originalidade provam-no os relevos em que Akenaton adora o sol cujos raios são figuradamente mãos divinas, naturalmente com dedos de fogo!
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De facto, o estudo da etimologia da Deusa da aurora dos dedos cor-de-rosa permite-nos descobrir que a etimologia dos «dedos» portuguesa deve ter sido autóctone, primeiro porque os dedos castelhanos teriam sido de origem antiga helenística e os latinos dígitos seriam entendidos pelos lusitanos como um diminutivo que os castelhanos já usavam e que os portugueses decidiram deixar de usar como diminutivo, deixando de os pensar como *dedilhos ou deditos mas apenas como «dedos».
Êrigeneia, a nascida antes do tempo, a que gera apressadamente os raios de luz do amanhecer antes nascer do sol e que são como que os filhos de Eros, o Rei-Sol, ou simplesmente um inesperado “diabo escondido com o rabo à mostra” a sussurrar que Eritónio era filho da aurora, ou seja que, como se referiu antes, Eos enquanto Aurora Palantia é a própria Palas Atena e uma aurora Valenciana!
Êrigeneia < hary < kary (> Kali) | genia.
Harina < «Carina» < Karhy + Ana < Kar-Ki-Ana.
Assim, existe a forte suspeita de esta deusa mãe primordial ter sido uma epifania muito arcaica de Ishtar/Inana, filha da deusa mãe e do fogo primordial, com quem aliás partilha semelhanças etimológicas! Ishtar <= Ashtaur, é literalmente a “vaca sagrada” do fogo celeste!
De facto, Arina, a deusa do céu dos Hatis, deriva de Harina!
Como seria esposa de Enki, que entre os hititas era Ayas (< Ea) fica assim explicada a conexão entre a acádica Ishtar/Aya e Aurora/Eos. O que se passava é que, sendo esposa do sol era ela própria uma rainha do céu hitita.
Tla-huiz-cal-pan-te-cuh-tli = Tel ashis Kar Pante coka til < Kur-ish-Kar-Kiantu-Kaki-Kur –Senhor do Amanhecer da Religião Asteca = Ishkur o Rei sol, do seio da terra mãe de todos (o deuses) em fogo se levanta!
Por esta e outras mais circunstanciais razões parece que a língua azeteca deve ser tida como a língua arcaica de Creta do linear-a que por ser fortemente aglutinante os egípcios macaquearam numa expressão médica de esconjuro mágico de bárbaro silabário!
Figura 43: “L’Aurora” di Guido Reni, Soffitto affrescato, Casinò Rospiglioso, Palazzo Pallavicini, Roma (1613-1614).
Ver: DEUSES DA AURORA (***) & IO (***)
[2] I will give other evidence that the Orthia in Lacedaemon is the wooden image from the foreigners. Firstly, Astrabacus and Alopecus, sons of Irbus, son of Amphisthenes, son of Amphicles, son of Agis, when they found the image straightway became insane. Secondly, the Spartan Limnatians, the Cynosurians, and the people of Mesoa and Pitane, while sacrificing to Artemis, fell to quarrelling, which led also to bloodshed; many were killed at the altar and the rest died of disease.
Where at an oracle was delivered to them, that they should stain the altar with human blood. He used to be sacrificed upon whomsoever the lot fell, but Lycurgus changed the custom to a scourging of the ephebos, and so in this way the altar is stained with human blood. By them stands the priestess, holding the wooden image. Now it is small and light, but if ever the scourgers spare the lash because of a lad's beauty or high rank, then at once the priestess finds the image grow so heavy that she can hardly carry it. She lays the blame on the scourgers, and says that it is their fault that she is being weighed down. So the image ever since the sacrifices in the Tauric land keeps its fondness for human blood. They call it not only Orthia, but also Lygodesma (Λυγοδέσμα - Willow-bound), because it was found in a thicket of willows, and the encircling willow made the image stand upright." (Description of Greece III, 16, 9–11).
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